二十世纪的小说家与他们上两、三个世纪的同行前辈最显著的差异之一，是前者往往透过作品探讨“小说是什么？”这个命题；而且总是找不到答案。有些时候──在一些高明的作家那里──答案常常被刻意隐藏起来，或者，他们宁可找不到那答案。因为在这样作家眼中，“小说是什么？”不是一个解释性的陈述便可以回答的。
关于它的思索还包括了作家本人的实践在内；作家总会想起：在他之前两、三百年乃至两、三千年，甚而更久远的历史里面，早就出现过无以数计的说故事的人。“小说是什么？”便不只是一个教科书式的术语及其体系所可包揽囊括，而是无以数计的生活中的人对那生活的思索、想象以及──更重要的；进一步询问思索、想象本身的意义。
这样的作家比他们的同行前辈追问了更多的是：小说与哲学和历史之间的联系究竟如何？即使他们的作品未必较后者更加伟大。
假如这样一位作家出生于一九五二年的北京，文革时期在云南插队、在山东当过教师，到街道工厂干过工人，进入大学工科就读，又入研究所学文科，乃至远赴美国匹兹堡大学取得文科硕士学位，再学计算机、至统计系做助教，回到中国之后还分别在中国人民大学和北京大学教书，他会写出什么样的作品？
王小波在《黄金时代》一书的后记中如此写道：
本世纪初，有一位印象派画家画了一批伦敦的风景画，在伦敦展出，引起了很大轰动——他画的天空全是红的。观众当然以为是画家存心要标新立异，然而当他们步出画廊，抬头看天时，发现因为是污染的缘故，伦敦的天空的确是砖红色的。
天空应当是蓝色的，但实际上是红色的；正如我们的生活不应该是我写的这样，但实际上，它正是我写的这个样子。
许多作家都抱持着一个“文学反映（表现）生活”的天真信仰，从较宽泛的角度去看，王小波也不例外，是以他说“我们的生活……实际上，它正是我写的这个样子。”然而，王小波并不诚然如此天真。
相对地，正因为他发现到：当书写介入“应该如何”和“实际如何”的生活之间必定造成扭曲、展现荒谬以及充满讽刺的时候，他开始暴露这一个层次的问题。
综观《黄金时代》、《白银时代》、《青铜时代》这三部百余万言的巨作，读者可以一轴贯之：人越是企图透过书写活动（无论那是纪录历史或创作小说）逼近所谓的生活，就越是远离生活；反过来说：人越是确凿不移地生活，就越能体验书写活动无孔不入、无远弗届地扭曲宰制着生活。
更焦虑与困惑是：如果书写活动正是某人的生活，又当如何？
黄金时代
《黄金时代》里的王二叙述了他和陈清扬之间激烈动人的性爱，使这性爱激烈动人的“伟大友谊”（王二讽谑的用语）背后还有一份不可或缺的触媒：王二的“交代材料”；在这个二十一岁的插队知青和他美丽率真的情人之间，还有一个随时要求俩人坦白肉体关系细节的“上面”，也正是这个“上面”（从较低层的人事干部到整个权力机制的隐喻）使主人翁兼叙述者王二有了讽谑的格调与神韵。
他如此说道：
我以为我的交代材料最有文采。因为我写这些材料时住在招待所，没有别的事可干，就像专业作家一样。
王小波在此奠定了他作为一位小说家的主要关切──这份关切一直贯穿着他的写作生涯；他试图透过最原始、简单、质朴、且为小说家们再三揉制而不厌的爱情告白来指衬人“抗拒的深度”。
浅薄的反对者（无论他们是否经由运动或革命取得权力，变成另一个“上面”）真正的谬误是欠缺“抗拒的深度”是以王二（毋宁甘冒现当代文学研究惯例之大不韪而迳指之为作者王小波的化身）宁可藉由爱情这个几乎无人能够抗拒的处境题材来宣示；无深度则不成抗拒。
为什么要将俗不可耐的爱情告白视为一种“抗拒的深度”呢？
道理很简单，因为作者王小波自有一种塞万提斯式的自觉──塞万提斯对庸俗浮滥的骑士文学嗤鄙尤甚，又对它的操作熟极而流──王小波便把这份自觉灌注到小说的主人翁兼叙述者王二身上去，使王二在不同的故事中以一则与爱情密不可分的告白（包括性的启蒙、青春的骚动、成长和经验的核心价值之建立等等）来掩护他的深度抗拒。
抗拒无所不在的“上面”的窥演式侦伺与监控；其深度的特征之一是作者让王二叙述且演出的不是《一九八四》那样单薄的悲剧，在《黄金时代》里，我们读到嬉笑怒骂的丰富生活和情感。
白银时代
到了《白银时代》，王小波失去了名字，变成一个纯粹的“我”，“我”任职于写作公司，是一个“小头头”，除了自己正在写一部有关师生恋题材的小说之外，还负责批改删削手下作家的稿子。至于他自己的稿子，自然也要呈给上面的“头头”批阅。
“我”在这个故事里展延了《黄金时代》里对书写活动的反省。质言之：一种无法摆脱意识形态工具纠缠的书写活动之虚矫。
这层反省实则已覆按了《黄金时代》里坚持暴露性爱完整细节的王二及陈清扬藉“交代材料”书写活动争取自我尊严的底蕴，是以“”我在全文第十二节中如此讥讽：
对于性爱经历，有必要在此补充几句：如你所知，这种事以前是不让写的。假如我写了，上面就要枪毙有关段落，还要批上一句：脱离生活。
现在不仅让写，而且每部有关爱情的小说都得有一些，只是不准太过分。这就是说，不过分的性爱描写已经成了生活本身。
然而，王小波的命意不只在重弹《黄金时代》以性爱为抗拒武器的旧调，他更在第十六节中直指“生活”这个语词的空泛及其与“描写生活”之虚矫书写活动，乃至于“体验生活”之伪饰姿态的辩证关系：
如你所知，小说里准许虚构，所以没有什么真正的小说。但它可以分成你真正要写的小说和你不想写的小说。还有另外一种区分更有意义：有时候你真正在写小说，但更多的时候你是在过着某种生活。
这也和做爱相仿：假如一个男人和一个女人双方都想做，那他们就是真正在做爱。假如他们都不想，别人却要求他们做，那就不是做爱，而是在过夫妻生活。
我们坐在办公室里，不是在写小说，而是在过写作生活。她在这种生活中过腻了，就出去体验生活——这应该说是个错误。体验到的生活和你在过的生活其实是毫无区别的。……想要真正地写，就必须从所谓的生活里逃开。
想要真正地写，就必须到生活之外。但我不敢告诉她这个结论。我胆子很小，不敢犯错误。
在这段不愠不火的自讥讥人里，王小波超越了对“上面”的威权机制或政治氛围的谴责和控诉，他走得比萨米尔钦、奥威尔、赫胥黎还要远；更明确地说：王小波所关切的已非纯然是宰制机器和自由人之间老生常谈的敌意，而是小说这个体制和生活之间的颉颃或对垒。
收录于《白银时代》的〈未来世界〉将“与生活对峙”的战线拉长，使小说有了传记和历史这两个盟友。未来世界分为〈我的舅舅〉和〈我自己〉上下两篇。叙述者──一个历史学家──“我”在上篇中为舅舅打造了两个不同版本的身世。
读者可以轻易分辨出孰为“真”（传记），孰为“假”（小说）。只不过作者的意图并不在这样的分辨。他让这位历史学家的“执照”被出版署吊销──因为“我”所写的《我的舅舅》（其实就是读者得以察觉其为“假”的“小说”）以传记之名发表在《传记报》上，犯了“直露”和“影射”的错误。
“我”于是失去了信用卡、住房、汽车、学位、身分证以及一切文件档案记录。“我”被“重新安置”，变成了建筑工人M。M最后恢复原来生活（包括姓名、身分、执照、房、车乃至信用卡）的代价是藤条鞭打屁股以及不再发表作品。
可是；不发表作品非但不意味着不写作，不发表作品反而是写作“更直露的书”的掩护。我们一方面可以将“我”的这个遭遇视为对检查制度或国家政权的讥讽，然而这样失之过浅。深入翫味，则“我”的不发表作品，正是与被禁制的“写作生活”决裂断离，而延续了《白银时代》中那个真正地“写就必须到生活之外”、“从所谓的生活里逃开”的主题。
对王小波──以及小说中叙述者兼主人翁──而言，生活注定是“被缩减”的；无论它是被政治缩减、被权力缩减、被历史或传记的载录书写所缩减，抑或是被活着的人之无自觉、无意识所缩减。是以，小说这个“到生活之外”“从所谓的生活里逃开”的行动才具有意义。也因此，收录于《黄金时代》的〈我的阴阳两界〉第一章第二节里，才会有这样的题眼：
再过一百年，人们会这样形容我们的医院：这是一座四四方方的院子，四周围着栅栏。院子里全是一些古旧的灰砖房……他们想象起这些房子，就像现在我们想象地下的墓葬一样。
……在这些墓葬里，有一些人穿着白大褂来来去去，还有人穿着淡蓝色的睡衣睡裤来来去去……但是我既不穿白大褂，也不穿蓝睡衣，穿一件粗蓝布夹克衫，在这座古墓里显得很扎眼。但是我根本就很少到上面去，所以也就很少叫人看见。
青铜时代
从生活里逃开的积极意义，则是“写真正的小说”。
在这里，真正的小说更有取代传记、历史等书写活动企图，真正的小说便意味着超越“所谓生活”，且与之永恒对峙。
这也是为什么王小波在《青铜时代》中狂野大胆地翻写了三部唐人传奇（唐传奇正是一般俗见所视为中国短篇小说先河的正典文本）；其实，他更翻写了作为中国之代喻的“唐代”生活史的底细。
读者当然可以寻绎出《万寿寺》的原本是袁郊《甘泽谣》中的〈红线〉，《红拂夜奔》出于杜光庭的〈纠髯客传〉，而《寻找无双》则是从薛调的〈无双传〉敷衍而来。对照唐传奇古简典雅的语文，王小波刻意让这三个故事的叙述变得繁琐、复杂、冗长，且大量充塞着看似荒诞不经的插科打诨。
也正由于王小波所使用的语言，是如此悖离一般历史小说之故意维持文白糅杂以虚拟所谓“历史原境”的规范，他所刻画的诸般生活细节遂也注定“出格”，注定不能吻合或接近考古证据所能支持的、还原的历史现实。
从这个角度来看，论者可以不必诬称王小波不了解材料性的历史；他反而是在用小说材料构造一个又一个荒谬的历史。
用作者自己的话说，这样的小说“更像一本历史书而不太像一本小说。这正是作者的本意。假如本书有荒诞的地方，则非作者有意为之，而是历史的本来面貌。”（《红拂夜奔》序）我们在这里不禁狐疑（甚至从而猛省）：王小波一直蓄意颠倒了小说与历史这两个词汇在常识里的解释，并且利用这种颠倒来讽刺我们赖以生活的这个现实的世界。
此一手法，在拉伯军和塞万提斯那里都曾经造成西方文学史上的质变，它刺激小说的读者进入一个由谑笑回声所撞击出来的国度；这个国度明明是作者极力曲笔幻构出来的，滑稽突梯甚至荒腔走板，可是它却多么贴切地“直露”着读者所置身的生活史。
比方说：《红拂夜奔》里描写落魄时卫公李靖曾发明过一架开平方的机器，他“扛着这机器到处跑，寻求资助，但是有钱的人说：我要知道平方根干什么？
”最后，是唐太宗买下了这机器，“因为在开平方的过程中，铁连枷挥得十分有力，不但打麦子绰绰有余，人挨一下子也受不了。而且摇出的全是无理数，谁也不知怎么躲。太宗皇帝管这机器叫卫公神机车，装备了部队，打死了好多人，有一些死在根号二下，有些死在根号三下。不管被根号几下打死，都是脑浆迸裂。”
更精采的一例出自《寻找无双》里一段与上下文无关无涉的废话。作者一笔岔出，谈起文革前担任过医院院长的“一个老头”挨斗、抄家，老婆也自杀了。后来恢复工作，得了个机会去一个抄家物资门市部买套沙发。不料却看见自己的旧家具，当场发作心肌梗塞毙命。王小波接着写道：
这件事本来我可以用象征的手法写出——一个人，以为自己是活着的，走到我住过的地下室里看风景。忽然看见自己的整副下水全在一个标本缸里，就倒下去，第二次死去了——但是我觉得直接讲了比较好。
这个仅占《时代三部曲》全书篇幅万分之一的小小段落，反映了王小波对中国历史──无论这历史是作为一叙述文本或生活实况──的全面态度：它是不堪回首的。
于是，重新发现历史只有两个可能：
它若非真实得过于沉重，便是它已经被涂销、粉饰、装点或遗忘得过于轻盈。
身为一个小说家只能另辟蹊径，使用滑稽突梯甚至荒腔走板的谑笑，让看似明明失真不实的故事打造一个（像唐代一样遥远的）国度，在彼处有我们这个时代的生活的蜃影──它非但不会被以任何形式介入的权力缩减以至令人失忆，反倒展示了书写活动的自由。
在这个层次上，王小波这位被大陆文坛人士称作“文坛外高手”的小说家，恐怕也是中国现、当代小说史上的第一人；王小波嘲诮有加的历史或许会给予他这样的评价。
发表于 2017-4-13 12:40:25
