中国女性艺术二十年：再问“为什么没有伟大的女性艺术家”

汤笑然@北外

2016年03月08日 11:03
来源：雅昌艺术网  作者：熊晓翊

时值三八佳节，有必要说说女人那些事儿。眼下的社会越来越中性，性别问题变得模糊，以至于难以讨论。但无疑，男女之间既没有平等，差异也没有消失，只是界线变得不那么清晰了。

当我们将视线投射到艺术领域，1971年，女性主义艺术史家琳达.诺克林(Linda Nochlin)有一篇非常著名的文章《为什么没有伟大的女艺术家》，其发表被认为是女性艺术史开端的标志，意味着女性主义艺术总算站出来惹麻烦了，她们，勇敢的发出先声，提出异于男性权威的观点，去肯定女性艺术的成就。

琳达.诺克林不仅质疑艺术史中妇女的缺席问题，而是揭示了艺术史领域中观念的不完整，即西方男性的观点被视为主流，这种观念被她称之为“不言自明的白人男性主观性的控制”。女性艺术的发端是西方60 70年代所掀起的女性主义浪潮，其强调平等与民主性的精神内核，左翼的政治社会诉求，都与当代艺术的观念不谋而合，并成为其中一个重要的支流。

无疑，在当代，活跃的女性艺术家越来越多，其中也不乏一流与伟大的作品。但琳达.诺克林的问题在今天依然有效，那就是为什么从古自今，伟大的艺术家行列之中，女性占据的位置还是寥寥无几?就如同人类所有职业的金字塔顶端，几乎都被男性所把持着。从人类社会的父权本质来解释这个普遍的问题时，可以考虑的是与一般性职业的不同，艺术所具有的双面性，它既具有行业的机制，位于社会现实网络之中，同时其内在又具有反抗与批判这一机制网络的精神基因，通过艺术，女性反抗权力与观念束缚，试图像男人一样的自由的表达。所以，今天当我们再次问“为什么没有伟大的女性艺术家”时，莫不如问：“为什么艺术也无法让女性变得伟大?”

经典女性艺术作品美国艺术家朱蒂·芝加哥《晚宴》

女性意识的萌芽与暴发

在中国，女性艺术真正发生在90年代后。80年代风风火火的新潮美术运动中，女性的身影并不多见，然而作为标志性事件，1989年“现代艺术大展”上的枪击事件，却是出自女性艺术家肖鲁之手。这暗示了在一个对抗性的环境中，中国女性也并不缺少行动的勇气与胆量，无论这种对抗是出自何种动机和发出点。

肖鲁《对话》

1995年，策展人廖雯主持了在西三环北京艺术博物馆的展览“中国当代艺术中的女性方式”，参展的艺术家共12位，在展览所提供的视野里，女性艺术家的作品大多带有着鲜明的女性特色，但策展人廖雯并没有提出女性主义，或女性艺术，而是以“女性方式”作为一个切入点。对于女性方式的描述，廖雯说：“女性方式集中体现出对生命意识以及与此相关的身体、繁衍、体验、感觉的倾心和迷恋，在长期受训的写实主义语言模式的转化中，以强调个人感觉的直接输入、体现出生存环境对自身心刺激、感染、伤害等体现的象征性反映。”

在展览的策展文章里，廖雯认为无论是从女性的自我意识，还是她们所选择的艺术创作方式，都是刚刚露头还未成熟。这是一个女性意识在艺术创作中的“萌芽期”。尽管如此，社会对女性艺术家的关注度迅速发酵，女性艺术家的活动愈加频繁，以女性艺术作为主题的展览一拥而上，批评家贾方舟对当时的展览状态进行了记载：“1995年形成第一个热潮，仅在北京，女性艺术家的展览大小不下二十多个。”

崔岫闻《洗手间》

90年代女性艺术在中国的发展或许就像西方女性艺术在60 70年代掀起的热潮，很多优秀的女性艺术家涌现出来，女性主体意识虽然得到了确立与强调。但与此同时，很多女性艺术家创作中呈现出感性与激进的色彩，裸露、经血、捆绑、私处等一系列带有女性生理色彩的行为进入到艺术表达，挑战着观众的性接受程度，其中很多作品跟风西方的前卫标准，其立足的文化土壤与对女性解放的现实诉求，却与西方女性主义内涵相距甚远。女性艺术的前卫精神从西方移植到中国之后，迅速的被标签化，噱头化，以至于很快受到了垢病，从女性意识的萌芽到暴发，中国女性主义在艺术中表达，经历了一个发育不全的萌芽，一个畸形而短暂的暴发，然后归于一种自我的沉默。

女性艺术家为什么排斥谈女性艺术？

去差异性，还是重塑的差异性？

回到上个世纪琳达.诺克林的问题“为什么没有伟大的女性艺术家”，琳达.诺克林早己分析过这一问题本身的问题，无论试图挖掘历史上有价值的或未被赏识的女性艺术家作为反驳，还是抬高女性艺术中独有的“女性特质”和女性化风格，都将“不言而喻地增强它的消极暗示。”质问“为什么没有伟大的女性艺术家”，这个问题本身体现了一种男性精英主义的立场。它把复杂的社会结构简单的划分为了男女性别的差异。“为什么没有伟大女性艺术家”的问题，最终使我们关注的是艺术，而不仅是女性。不是女性的才能、智力与天赋决定了产生不了伟大的女性艺术家，而是“艺术创造的整个环境，同时从创作者的发展和艺术品本身来说，都产生于社会环境之下。它们是这一社会结构的必要组成部分，受具体和确定的社会机制影响并为之所决定，不论是艺术学院，赞助人体系还是神圣造物者，艺术家作为真正意义的人或社会异类的神话。”

琳达.诺克林的论断很大程度上质疑了传统艺术史的书写，其反判性也质疑了艺术的精英主义立场，在反精英化的当代艺术中注入了女性艺术的基因。在此之后的后现代女性主义相信：所有我们关于女人气和女性气质的观念都是社会构建的。她们抵制女性特质的观点，力图证明：像“男性”和“女性”这样的分类是一种陈述的内在化。在这样的观点中，女性特质是一种化妆，是妇女采取的一种姿势以遵从社会对于女性特质的期望。

何成瑶《广播体操》

但琳达.诺克林在指出男女差异性的问题时，却没有更进一步回答，如果取消这些男女之间人为的差异性，是否意味着男女变得绝对一致?

而在中国，早期的“妇女解放”运动早己经历过一轮取消性别差异的社会革命，这使得女性解放的命题变得更为复杂。正如女性策展人廖雯所说：“西方的女性主义解放运动在中国为什么缺少土壤，问题恰恰出在“妇女解放”，因为这种妇女解放，既不是女性自发的，也不是为了女性的。由男性领导和以增强政治斗争力量为根本目的，从一开始就决定了其革命功利主义的性质。”

批评家郝青松在分析女性主义在中国的历史困境时也写道：“一方面是缺乏自由人权基础的女权呼声，另一方面是与激进革命政治逻辑一脉相承导致的政治不信任。与此相关的女性艺术往往也归于娱乐事件，而难以获得社会广泛认同。”

女性艺术家肖鲁认为，整个社会对女性在家庭事务上所做的努力是不给予鼓励的。另一方面，在当下的现实社会中，当女性被现代女性主义的态度认为要摆脱传统女性的观念束缚时，往往掉进男人的尺度里，用男性的方式寻求成功的机会，符合男性的要求，才能得到社会对其能力的认可。在这样的去差异化过程中，实现的并不是男女平等，而是对女性自我的另一种训诫。

女性艺术之所以成为当代艺术的一个支流，是因为女性困境与人类的困境既有其普遍联系，又有其特殊性，正是这种特征性决定了女性艺术的成立。重回社会性，女性艺术其实不仅是女性的艺术，而是一个切入口，提醒我们审视包括艺术机制在内的人类权力结构作用于人所产生的种种限制，而女性艺术也揭示出关于自我解放的途径，不在于对抗，而在于创造。