一场对人生“共谋”机制的悲鸣

杨亚衡@北外

一场对人生“共谋”机制的悲鸣

（刊于《光影之痕》，电影工作坊2012，北京大学出版社）

用英国著名的电影杂志《视与听》一篇报道的话来形容《神圣车行》：这毫无疑问是2012最具“争议”性质的影片。尽管在五月的戛纳电影节上，这部卡拉克斯的新作虽呼声极高但却以一票之差在“最佳导演”环节败给了《光之后》（导演：卡洛斯·雷加达斯）铩羽而归，但它在世界各地掀起的谜一样旋风却远远超过了后者。看完此片的观众呈现两极化的反应：爱者为其深厚的情感和怪诞极致的形式所深深折服；迷惑者如坠云雾之中完全不知所云；而恨者则斥之为哗众取宠徒见形式没有内容的匠气之作。卡拉克斯本人则把持着一贯对待自己影片的态度——拒绝解读甚至拒绝评论。面对不厌其烦地要求他解释剧情的采访，卡拉克斯回答：“人们谈论艺术，艺术家制作艺术，但是艺术家必须张嘴说话么？”
卡拉克斯的态度对观众构成了一次高傲的挑战。在众说纷纭的解释版本中究竟哪些是过度阐释，又有哪些实质靠近了卡拉克斯的本意？这究竟是一个精心构筑的庞大寓言，还是如卡拉克斯所说：“看我的电影越费神，就越容易迷失其中？” 在这样互相矛盾又变幻有趣的文本背景下，我们的意图也许不在追寻精确解释通篇作品谜底的文字答案，而意在梳理其中充满隐喻和象征意味的不同元素，以整合出几个不同层次的对影片的理解。

卡拉克斯的“化羽蝶变”
像老一辈法国导演所具备的深厚文人背景和传统一样，卡拉克斯从诗歌中所汲取的灵感养分是他电影创作中的起点。年轻的他虽然曾经在巴黎七大上过电影课，并短暂地为《电影手册》写过评论文章，但却从未真正涉足电影制作实践。而他处女作《男孩遇见女孩》的独特诗意情境本质上来源于法国电影中强大的文学传统——其残酷的青春幻影糅合乖张克制压抑的最终表象与让-谷克多的文学化超现实色彩，以及阿伦-雷乃充满符号象征的私人文学化表达都有着紧密的承上启下联系。正是在这样的基础上，卡拉克斯创作了《坏血》，一部影像直觉与丰沛情感横溢的银幕印象派文学作品，将私人感受和激情以当时堪称前卫的视觉化手段呈现，同时又紧紧依托着个人浪漫主义的文学情怀。现在看来，《坏血》依然是卡拉克斯电影生涯最灿烂的顶点。当年年仅25岁的他就已经把充满纯真理想主义的个人情感通过带有悲剧性文学氛围的情境和创新性电影手段(深受实验电影影响的电影语言)烘托至巅峰。卡拉克斯自信地把这个内核几乎原封不动地延续到了后作《新桥恋人》甚至是《宝拉X》里，似乎并没有料到前者巨大的规模和承载的内容已经有了华而不实的空洞，而后者更是陷入了自我迷恋与欣赏的漩涡。这大概也是为什么自1999年的《宝拉X》失利后，卡拉克斯便陷入了长达八年的沉默，几乎从法国影坛上消失了。
在2007年的《Tokyo！》里，卡拉克斯终于再露峥嵘以一部惊世骇俗的短片《狂人梅德》亮相。除了被影片中人物的癫狂状态以及摧毁性的反叛意识所震惊外，细心的观众还会发现卡拉克斯在意识形态上所产生的转变：他由一个极端私人化在前四部影片中几乎只关注内心情感世界的电影人，转而开始刻画个人与周遭环境之间的矛盾与对抗。这一点在《狂人梅德》里表现为极致的个体孤傲与群氓的误解之间充满戏谑的错位互动。而影片的整体内核情绪也由悲剧诗意化背景下充满情感的理想主义滑向具有嘲讽意味的灰色悲观主义基调。这个转换标志着卡拉克斯在创作中的某种社会化倾向：他很有可能意识到对个体终极矛盾已经无法完全在个人表达范围内完成，必须在确定个人之于世界的关系基础上才能完整描述问题的所在。尽管他依然坚持着桀骜不驯狂放不羁的个性，但影片中的“梅德”已由先前单一的情感释放者转化为一个社会学意义范畴的反叛者。这个形象的继承者——“奥斯卡先生”，《神圣车行》的主角也同样是卡拉克斯在银幕上的替代者，也开始迥异于他先前的另一个化身“阿莱克斯”（《男孩遇见女孩》《坏血》和《新桥恋人》的共同主角） ，成为一个在现有体制内怀着最深沉和高傲痛苦而“苟活”的悲剧性人物。人物情感上的扭曲、自省和短暂华丽释放与钳制他的体制构成了强烈反差。这无疑是卡拉克斯自身与周遭世界关系的一个原始隐喻，也是《神圣车行》得以成片的原创动机。
在这个意义上，卡拉克斯经过十三年的思索之后完成了自己的“化羽蝶变”之路：由展现一个悲剧性奔放绚丽情感释放者的内心转向一种面对无形社会压力的情感反叛与控诉。对于普通观众来说，意识到他身上这个转变的重要性，是理解《神圣车行》内在涵义的起点。

读与解
无论对其的争议如何，《神圣车行》无疑是2012这一年世界电影中结构最特殊，编码系统最复杂，所承载的情感内容与意识形态层次最多重的影片。在进入对它几个不同层次的分析归纳时，梳理一下影片十个不同片段所呈现的各种细节尤为必要。让我们从影片的序幕开始，进行“所见”性描述与“提问”式质疑——也许并不是所有的涵义提问都会有明确的答案，但这样的思维过程依然会帮助我们对它进行全面判断。

1．        序幕
序幕开始于坐满观众的电影院里。影片标题跳出以后，卡拉克斯本人身着睡衣从床上爬起穿过房间推开一扇大门走入正在放映影片的影院。这里的很多细节都被评论者认为充满了隐喻和渊源：《视与听》杂志的评论文章确认卡拉克斯穿过房间走到一扇隐秘的门前侧耳倾听的段落来自于让-谷克多的《诗人之血》——影片中的诗人穿过旅馆房间走到门前通过锁孔窥探，而这偷窥的动态情境恰与电影的观影机制密切相连；而《电影手册》与《视与听》都引用了卡拉克斯自己的阐述而把房门以及墙壁上的森林壁画与但丁《地狱》中的诗句“在生命旅途的中点，我发现自己身处幽暗的森林”相联系起来。
除了这些比较明晰的出处，另外一些细节则显的更有意思和挑战性：比如片首出现的黑白默片片段——赤裸的男子向地上摔砸物体（卡拉克斯的几部前作都会在关键时刻使用电影早期诞生时期所拍摄的默片片段，其意在不断把自己影片的独特方法论与电影诞生时期银幕对观众心理产生的神奇冲击效应进行联系对比）；又比如坐在黑暗中的观众双目皆为紧闭；卡拉克斯用以打开影院大门的是连在他中指上的一枚巨大铁钥匙；而在影院中蹒跚而过的婴儿和怪兽则显的神秘异常。最吸引我的其实是电影从序幕的开场就精心设计的一次声画错位：从卡拉克斯穿过房间，到窗户外闪过的滑翔中降落的飞机，再到他通过走廊进入影院，背景所配合的声响一直是海边（很可能是码头）海浪轻抚，海鸥啼叫飞舞，外加几声长长的轮船汽笛声，而观众在视觉中始终未曾见到一个与声响配合的画面。事实上，卡拉克斯在序幕中所穿过的几个空间都丝毫与背景声毫无关系！
无可置疑的是卡拉克斯意图把梦境与电影的本质之间的联系呈现出来，但我们不禁会疑问：在这显而意见甚至是老套的比喻之外，他究竟在一个什么样的语境当中呈现了这样的联系？声画错位的体验给了我们理解这场序幕甚至是整个电影的入口：我们都知道声音蒙太奇和影像蒙太奇在银幕上所彰显的力量——它们的组合可以产生出实体画面与声响自身所不具备的意义，更可以将观众的感官意识带离现实而引入虚拟空间中构筑的感觉情境。卡拉克斯在这场充满抽象意味的亮相中似乎是以熟练的技巧而故意“滥用”了声画结合蒙太奇，后者成为这一场浅层迷醉的序幕漩涡般的基调，配合着其他当代电影中最常见的用于吸引观众的全方位手段——隐喻、长镜、空间转换甚至包含了那些3D电脑合成的形象——将影院中的观众磁石般吸入电影制作者预设的情境中去。当这些鸦雀无声的观众（他们甚至是闭起眼睛心甘情愿地丧失了辨识能力）毫无反抗地追随电影情境而去的时候，是不是意味着电影就成功达到了俘虏大众感官的目标？或者当电影本身也成为一个话语权威与受众意识的媒介时，权威与受众的和谐是不是也构成了一场无可挑剔的“共谋”表演（与片首所示范的电影诞生时期的默片片段对观众产生吸引的直观内在机制形成了强烈的对应冲突）？当我们看到卡拉克斯出现在影院的二楼面无表情审视眼前这场电影与观众之间“和谐”的“共谋”时，他既不兴奋也不投入，而是冷漠高傲地保持着沉默。一个带有深层反讽意味的质疑语境籍此油然而生，我们预感将看到的既不会是一场写满崇高的赞美诗也不会是一次充满乡愁的动人追忆，而是一次冷峻视角下对我们所熟知事物和情感的叛逆性解构。
在辨清了其语境的内在肌理导向后，这场仅仅持续几分钟的序幕已经直指了《神圣车行》的核心内容与层次：它从个人（创造者）、电影（媒介）和载体（人生）三个层次出发质疑与诘问此三者之间内相关联在运作机制。后二者在序幕中有了明确的体现，而前者则即将构成引入这个质疑的主体——创造者。卡拉克斯再次把自己化身为演员丹尼-拉旺的剧中形象，成为一个情感性的引路人，引导我们进入他意图构筑的电影隐喻空间。

2.银行家、行乞者与特效人
        首先引起观众强烈兴趣的，也是贯穿迥然不同前三幕的唯一道具是这辆带有标识意义的加长卡迪拉克轿车。它不仅仅是“是制造当代寓言的梦幻机器，登上它丹尼-拉旺可以在他生命中的那些无数角色中转换”,它更是“奥斯卡先生”唯一真正属于自己的个性空间所在——走出这辆车，他只能惟妙惟肖地演绎虚幻的他者人生；只有踏入车上，他才在短暂的休息中恢复自己本来的面貌。但悲剧的是，恰如卡拉克斯所形容的，这样宝贵的真实空间外表和功能上看起来却只是“一具没有尽头的移动棺材”，把属于真我的精神世界牢牢封闭在其内部。
        影片第一幕中的银行家形象来自于法国社会党领袖斯特劳斯-卡恩（后者因为在纽约旅馆中发生的性丑闻而退出了2012年的法国总统竞选）：“他的肢体语言，西服革履的形象和做为一个高级银行家谨慎隐秘的魅力” 是构筑这个银幕形象的源泉。同样，第二幕中在巴黎横跨塞纳河的Pont au Change桥上行乞的老太太形象也来自于生活中的原型：卡拉克斯曾经在这座桥上观察到几个不同的女行乞者穿着同一套服装出现，甚至曾经想把其中一个人的经历拍成纪录片。如果说前两幕之间人物身份的巨大差异转换点燃了观众的好奇心, 那么第三幕的特技演员在“行动捕捉”工作室中眼花缭乱的肢体动作第一次深层传达了一股角度刁钻的反讽气息：被夸张到极致的华丽动作和场景所带来的并不仅仅是视觉和感官的观赏满足 ，更是一种深层的内心空虚。“奥斯卡先生”所表现出的强健灵巧体魄和他疲惫虚弱似乎是精力耗尽的内心（两次力竭摔倒）之间的反差强烈传达出了人物的内在矛盾，用卡拉克斯的话说：“这第三幕在我眼中有点像卓别林的《摩登时代》：具有特殊技巧的工人被困于零件和巨大的工业化机器之中。区别只是（本片中）没有机器和发动机。丹尼-拉旺三号是在一个巨大的虚拟系统中独自挣扎。”
《神圣车行》前三幕的总共持续时间只有十几分钟，可以推动剧情发展的有效对话也少之又少。但它依靠令人感到不可思议的设置——身份的不停转换——为影片奠定了整体的基调：这是一部非常规叙事的影片，采取由内至外的情感矛盾方式来衬托荒诞语境中人物内心的冷峻、忍受、期待、痛苦和失望。在第三幕结束后丹尼-拉旺和司机塞琳娜关于森林的对话透露了前者想要逃离的潜在渴望，同时我们也忽然意识到这不停转换身份的“精神分裂”状态正是“奥斯卡先生”内心渴望摆脱但又无法弃之而去的生活常态。丹尼-拉旺婉转低柔的语气所表达的期许与第三幕结束时他参与其中的冷酷狂放而又奇情诡异的色情场面动作捕捉构成了鲜明对照，衬托出一种不可言说的人物内心悲剧状态。而对这个人物内心矛盾状态的不断丰富和发展，并不断激化其与周遭不同环境的冲突正是这个影片的核心表达方式所在。

3. 从狂人梅德到濒死的叔父
        从第四幕起《神圣车行》进入了一种崭新的模式：它借用电影做为载体，以此出发而又返身审视电影的本体，对它的各种形式进行了一系列浮光掠影般的精彩切入。
狂人梅德 从《Tokyo！》中走出来在《神圣车行》里演绎了一段荒诞绝伦的“美女与野兽”式传奇梦幻幽默讽刺剧；而紧接下来影片气氛却逆转而下，“奥斯卡先生”摇身一变成为一位离群索居的父亲与久未见面的小女儿上演一出令人心碎的情感交流独幕剧；在激情荡漾的教堂手风琴大合奏做为幕间曲回荡之后，观众们又看到了在巴黎唐人街的巨大货柜仓库里进行的黑帮惊悚谋杀。“奥斯卡先生”借助身份变换的这一系列跳跃式表演让我们忽然意识到卡拉克斯在影片形式上所希冀达到的目标：熟知电影历史与理论的他借用了不同类型片的外壳而为“奥斯卡先生”提供各异的表演平台以展现后者令常人无法想象的角色频繁切换。而我们需要提问的是，这样不同类型情感如此高密度的投入需要怎样的能力才能完成，它真的对执行者本身毫无影响么？“奥斯卡先生”坐在卡迪拉克轿车里冷若冰霜的外表后面，他对这样的人生究竟是如何看待的？答案在他与其“老板”（米歇尔-皮寇利饰演）对话中揭晓：“老板”询问他是什么支撑他的工作的信念时，“奥斯卡先生”回答：为了姿态之美（自身的信仰），而“老板”则提醒他：“美”只存在于观众的眼中（适应时代和消费者的要求似乎顺理成章），奥斯卡则最后反问：如果观众们不再观看了呢？（此处紧紧扣回影片开头的影院中观众们紧闭双眼的场景）。影片的核心主题在这场对话中被逐渐揭露出来：一个曾经是充满信心、信仰与理想的艺术形式载体，在外在形式随着周遭环境的变化而不断演变的前提下，其内核也无可挽回的开始产生质变，而在这样的载体之上为之奋斗的人们，它们的价值是不是会随着这样的变化而灰飞烟灭？他们会不会演变成一具徒具空壳的行尸走肉？“奥斯卡先生”所表现出来的冷漠、怀疑、疲惫和内在痛苦都在这一幕充满玄机的对话中找到了其隐喻涵义所在。
在一场短促突然爆发的幕间戏之后（这一场与第一幕银行家段落紧密相连，同时又是上一场的顺延，同样是关于一个人被自己的替身杀死的惊悚情节）， 继之而来的是本片情感最丰沛的一场对手戏（根据亨利-詹姆斯的小说《贵妇人画像》一章改编）：一对互相深爱着带有些许乱伦意味的叔父和侄女在前者临终前的告别。丹尼-拉旺不但贡献了本片最佳的一段表演，还完整体现了卡拉克斯的意图：以这样深沉而复杂的情感去反衬先前惊悚情节中的暗藏的嘲讽意味。这样的反差也回应了上一段“老板”与“奥斯卡”之间的交锋对话：对于演员（表演事业全身心的奉献者）来说，真正有价值的是一段激情四射感动观众的表演，还是以观众眼中的“美感”去规范审视自己一生的职业？在这一幕中，观众有如坐在监视器前的导演，目睹演员进入拍摄场地，培养情绪，投入表演，释放激情，沉迷于其中不能自拔，到最后出戏黯然退场——两个在戏中戏中全情投入表演的演员最后甚至不知道对方的名字。他们饰演的角色成为连接他们之间关系的唯一纽带。在这一幕的结尾，我们看到全力以赴投入他者情感生活的两个表演者，其精神与肉体都经受了多么大的消耗与痛苦。这也将影片的引入了更深层次的内核讨论：一个人的真实自我情感是否可以永远承受这样为塑造他者精神躯壳而产生的消耗？为了完成演员的职责并带给观众完美演出而不断消耗的演员, 其自我精神主体是否能在这样传播媒介与观众之间看似完美的“共谋”夹缝中幸存下来？这些问题将我们引向了影片的结尾。

4．萨玛丽坦的顶楼与两个结尾
        与凯利-米洛格 在废弃的萨玛丽坦商场不期而遇的这一场并不是 “奥斯卡先生” 的职业“约会”之一，他以一个旁观者的身份近距离观察另一个同行（也曾经是他的恋人），而这种观察正如镜面效应，将自身的困惑通过与另一个人的沟通而释放出来。
萨玛丽坦曾是巴黎最著名的豪华百货商场，但随着时过境迁而逐渐衰落最终停业而被废置。在这样一个充满“辉煌不再”的隐喻空间里，凯利-米洛格唱出针对自身的终极质疑：“我们是谁？”。这个疑问与“奥斯卡先生”内心极度的困惑不谋而合。在情感和体力双重消耗地冲击下，他在刹那间精神恍惚而混淆了戏与人生的界限——面对戏中凯利-米洛格扮演的空姐从萨玛丽坦顶楼飞身坠落而亡的场景，他抑制不住内心的冲动掩面哭泣奔逃而去。而在驶向最后 “约会”的途中，车窗外出现的是法国著名的文化名人墓地“先贤祠”，其涵义不言自明：一代在职业生涯中精神价值失落的艺术家（演员）似乎只有先贤祠才是他们有尊严的归宿。
        在这样精神疲惫几近崩溃的状态下，“奥斯卡先生”迎来了他这一天最后一个“约会”，他将回到他的“家”与“妻子”与“女儿”团聚。在悲怆的“我要再活一次，重温那些辉煌时刻”的歌声中，筋疲力竭的他不得不强装笑颜再次进入角色——扮演黑猩猩的丈夫和父亲——努力以自身的情绪为跳脱常理的剧情增添人的情感。一股针对通俗类型剧情片中“伪理想主义”的强烈悲剧嘲讽意味跃然而出——一位杰出的演员就以这样一个令人哭笑不得的方式进入了一天中最后的“角色”。而更加令人心碎的是他的“他者”生活在这一夜都不会结束，唯一能让他短暂返回自己的就是第二天早上来迎接他的那辆卡迪拉克轿车。
“他者”生活的结束并不是影片的结尾。在巨大车库中，女司机塞琳娜戴上白色面具才走出卡迪拉克轿车返回自己的生活。这著名的面具确定来源于法国导演乔治-弗朗叙1960年的影片《没有面孔的眼睛》，在那部影片中失去面孔的女儿的唯一标志就是这苍白的面具。而在《神圣车行》里它则寓意了人类剥去伪装后的无尽空虚——离开了那具承载人自我个体特征的豪华 “棺材”，所有人甚至是塞琳娜都被迫走入一场没有尽头的角色扮演中 。最终，那些承载演员们真实生活的“移动墓穴”（卡迪拉克轿车）以拟人谐谑的方式道出了影片的终极意义：人们不再需要“moteur”，也不再需要“action”！
这里需要解释的是，“moteur”和 ““action”不仅仅是两个字面意义为“发动机/摄影机”和“动作”的法语单词，它们更是两句导演在拍摄时经常使用的的法语电影拍摄术语，意为“开机”和“（演员表演）开始”。而随着电影技术的发展和拍摄方式的改变，摄影机越变越小（如“奥斯卡先生”与“老板”的对话中所揭示），电脑特技使用的越来越频繁，这两句传统术语的在拍摄时使用频率也越来越少。人们用以区分电影虚拟和真实生活界限的标志也越来越模糊， 一切似乎都在戏中，而一切又似乎时真实的生活。这是“奥斯卡先生”一天疲惫经历的写照，又何尝不是我们每一个人在这变幻莫测的数字资本主义消费时代所要付出的精神代价。
直到此刻，影片的真正主题才跃然出现在银幕上。

“悲鸣”的三个层次
        让-雷诺阿曾经在六十年代中的一次访谈中这样形容他和演员的关系：“我拍摄的不是演员的表演，而是他们的生活中的瞬间。”以指导演员的特殊方法而著称的法国导演布鲁诺-杜蒙在一次讲座上则从另一个角度阐释：“我们（电影拍摄者）是在以最残酷的方式剥削演员的情感。”如果说前者还是在对斯坦尼斯拉夫斯基的演员表演理论体系做的客观注解，那么后者则完全是对其负面效应的揭示。从某种程度上看，《神圣车行》就是对杜蒙感慨的一次长篇诠释——表演是伟大的技巧和艺术，又是对自身灵魂最深层的消耗性折磨。当我们看到丹尼-拉旺竭尽全力地以自身的情感和精神力量去赋予各种角色以鲜活的生命力时，我们也感到了他自己的精神力量在一丝丝衰退，他的真实情感逐渐走入了惰性的空白状态。但每个演员都有荣耀和辉煌，有对事业奉献而产生的荣誉感和自豪感，但前提是他们对自身和其所从事的事业保持着坚定的信仰。从“奥斯卡先生”和“老板”车中的对话我们看到，因为技术的进步，电影制作方式的演进和观众口味的变化（观众的选择趋向和演员的职业理想之间无法调和的冲突）， “奥斯卡先生”对事业失去了热情，对逐渐改变本质的电影失去了信仰，而这才是他内心痛苦的真正原因：以情感付出和天赋创造为基础的表演的意义不仅仅在于构成电影与观众之间顺畅的“共谋”关系（输出内容与接受内容）的一个环节，而更是他实现理想价值的手段。而当这个价值因为载体的质变而逐渐空壳化失去意义的时候，留给价值追求者的就是无尽的空虚、失落和痛苦。终于在这样强烈的内心矛盾中，“奥斯卡先生”无力分清真实与虚幻的界限，在看到凯利-米罗格的剧中惨死后失去自我控制，绝望悲鸣着栽倒在卡迪拉克轿车中。
        《神圣车行》并没有仅仅停留在个体层面。事实上，当无数细节暗示“奥斯卡先生”即为卡拉克斯本人的化身时，丹尼-拉旺在影片中所展示的电影演员之于电影表演的矛盾关系便成为了卡拉克斯观念中电影人之于电影世界的微观寓言。值得注意的是，在《神圣车行》的十个片段里，卡拉克斯以精巧深刻刁钻独特的角度对当代电影流行类型进行了强烈嘲讽，在温情、荒诞、谋杀、电脑特效和无因由的喜剧收场背后，是金钱、消费主义、物化技术手段和媚俗心态驱使下愈加表面化的电影，与电影诞生的初始对人类的感官、心灵、情感和精神所产生的冲击和影响愈行愈远，而演变成一种政治和商业双轨控制下的权威传播工具，依靠对大众心理的掌控、麻醉和迎合取得成功并赚取丰厚的商业利润，并带给观众最“盲目”和浅层的娱乐与感官刺激。这一切在卡拉克斯的眼中成为不可理喻又无法抗拒的枷锁法则。他于是创造了这个寓言化的奇异情境让自己的化身“奥斯卡先生”在一天中穿梭于不同的电影情境中。一天即艺术家的一生，穿梭于其中的不同角色即艺术家被迫要投入去创造的作品。一切都似乎顺利成章，一切都似乎组成了完美无可挑剔的流水线式生产，但这样的施加者与受众的“共谋”关系真的就没有一点问题么？《神圣车行》即为我们具象呈现了这条流水线上的生产者——艺术家——所遭受的内心煎熬和外在冷酷世界的无情压力。这不仅仅是一个演员的控诉，而是一个电影人和艺术家对电影这种糅合着艺术、商业和工业化特征的特殊存在在现实生活中不断“堕落 ”的无奈悲鸣。
而当如果我们再次以“电影”为微观寓言的蓝本去放大透视人生的时候，人在社会化生活中被体制、制度与资本主义赖以生存的欲望丛林法则所钳制、压迫与折磨，在人生行进的道路当中被精神空壳化，与自己的初衷、热诚和理想失之交臂的悲剧现实，不也正是《神圣车行》所着力刻画的模式么？正是在这一点上，本片从三个基点（个人、媒介和社会人生）出发完成了它宏大构思中的悲剧性控诉。
        《神圣车行》是当今世界影坛形式少有的电影。它依托着大量精心构筑的符号化系统完成了一次对社会运行机制的主观描述，但贯穿其中的却是创作者本人深厚不能沉淀又无处释放的强烈情感。它理性认知而又感性表达。某种程度上，这正是法国电影乃至法国文化引以为自豪的特征：它永远是感性浪漫主义与理性思辨主义最佳的交汇点。