专访《不成问题的问题》导演梅峰（全文很长，料足慎入）

杨亚衡@北外

专访《不成问题的问题》导演梅峰（全文很长，料足慎入）

作者：支离疏（来自豆瓣）


我和搭档@蜉蝣 在梅峰导演工作室对他进行了两个多小时的专访，采访的简版发表在某杂志，这里发出全文，谢绝任何形式的转载。

您现在在北京电影学院教什么课程？

梅峰：世界电影史，我们读研的时候就叫“中外电影史和理论”，现在这个专业叫“国际电影文化与交流”，为了学生们好就业。

《不成问题的问题》什么时候会上映？

梅峰：目前在谈发行，青影厂的团队在谈，具体我也不参与，定下来后我会配合做宣传和点映等等。已经确定年内会上，我们去东京电影节之前就拿到龙标了，但现在市场竞争很激烈，排片大概不会好。

现在的文艺片发行，让喜欢看这种电影的观众能看到就好。

梅峰：对。这就已经是足够大的观众群了。现在市场是同一个思路，特别商业的才是有资本回报的，大家说好莱坞大片肯定能卖钱，其实也未必。

上映的话这部电影还会做出改动吗？比如剪辑方面。

梅峰：不会了，东京电影节和台湾金马奖的版本就是标准版，以后上映也一样的。

电影里农场的环境非常符合小说里的描写。

梅峰：是的，我们在重庆北碚拍的，按照老舍先生的描写找的外景，那里山清水秀，农场房子都是搭的，美术设计师画图纸，施工和制景人员当地找物料，按照图纸盖房子，连水车、木桥、牛舍、鸡鸭圈都是我们自己做的，美术和制景的老师们做了好多工作。

一共拍摄了多久？

梅峰：36天。第一个礼拜在大宅里拍，所有戏拍完挪到农场。

之前肯定也有机会做导演拍片，为什么现在才拍摄第一部？

梅峰：一是时间，到我现在的年龄比较成熟，当导演原来也有一闪而过的念头，遇到青影厂新学院派的计划，对我来说操作空间相对较大，资本市场给你投资多少会要求回报。新学院派是指80年代北京电影学院的老师们，比如谢飞老师，建立了对中国电影有贡献的作品，形成一套美学坐标。从90年代电影一路过来，学院派的美学态度就消失了，在这个情况下，又要提“新学院派”这个概念，于是我就把这个项目报上去了。

老舍的经典小说很多，这篇《不成问题的问题》相对被忽视，第一次读到是什么时候？

梅峰：就是在有了这个项目以后，青影厂想和电影频道一起做，决定选一个老舍的项目，希望能赶上老舍先生去世50周年。我就看老舍的小说，看过的就不看了，到这一篇就眼前一亮，这不太像老舍先生风格的作品，很有自己的特点，故事也很有趣味，就决定做这个。

您作为编剧，判断某篇小说可以改编成电影，是看哪些方面？

梅峰：我觉得重要的是人物，人物要很生动，看老舍的这篇小说，丁务源这个人从头到尾都很鲜活，小说里呈现的，他进入农场，风平浪静，即便赔本也过得很好，突然来了个流氓艺术家秦妙斋，就开始变得乱七八糟，遇到被替换的危机，新主任到来，发生各种意外，一个充满戏剧性的风波事件，这是改编电影很有优势的地方。小说三幕剧的格式，感觉很强烈，很符合电影的叙事形态。

就小说改编来说，您怎么形容小说原著与电影剧本的关系？导演可以完全自由地进行发挥吗？

梅峰：保持小说故事背后的深意，一般的故事停留在好看不好看，戏剧性强不强，但老舍先生恐怕不会停留在表面，他的作品有背后的深意。电影里既保持小说提供的素材，也要用电影语言达到那层深意。有的改编，比如好莱坞商业电影，改编小说就是冲着小说的戏剧冲突去的，那也没关系。比如史蒂芬·金的小说有什么深意呢？但库布里克的《闪灵》就拍出深意了，背后的东西非常恐怖，有好多层意蕴。

那对您来说原创剧本和改编剧本哪个更难？

梅峰：都挺难的，改编更容易让人缩手缩脚，不知道怎么建构，原著作品说服力先有，不知道拿捏分寸的准确性在哪里，加上则跑偏，删了则有损失，控制整个分寸感很难，这是改编的难度。原创很辛苦，要重新建构，比较自由，但困难在于要不断寻找或创造有说服力的素材。

这篇上世纪40年代小说，有很强的政治寓意，每个角色的象征性都很强，这种政治意味在电影里弱化了，这种转变是您主观的吗？

梅峰：对，小说里是有很明显的意图，我想去意识形态化，对故事本身不加政治判断和意识形态的理解，把人物生动而丰满地表现出来，为什么那么做，为什么这么存在，将这层东西做出来就好，有这个感觉之后再铺陈来自世俗生活的细节。对我来说，铺陈来自现实世界的细节才是重要的，而不是一上来先标明立场。所以这个电影运用的电影语言也很冷静，是观察式的。

铺陈来自世俗生活的细节，是增加故事的可信度吗？

梅峰：小说里没有许宅，没有许老板、三太太、童小姐，都是我们写剧本时加的。准备剧本阶段，我们看了大量重庆当时的文献，有套丛书给我印象特别深，给我们创作提供了丰富素材，叫《抗战八年时代的重庆》，内容丰富，重庆黑帮如何，还有教育界、戏剧界的、电影界的、文学文艺界的，都有介绍。这些人当时的日常生活状态，柴米油盐怎么过日子，提供了很多当时的活生生的生活细节。我们把这些组织到电影里，带来更扎实的质感。小说里农场的那些事，格局上太小，农场确实是个小世界，怎么和大时代背景产生关联，是我们思考的。
看了大量资料后，就虚构了一个有钱人家，丁务源也是为他们服务的，官员乡绅地主资本家群体，在战乱时代，上海武汉南京许多有钱人家跑到重庆，这些有钱人做着很大的买卖，倒卖粮食的，黑市里走动的，那个时代特别复杂，黑帮利益分得很清楚，每一块负责人不一样，归属的上级也不同。重庆是袍哥文化，外地来的去重庆寻求局面上的位置，叫拜码头，这个文化本身很有意思。把有上海背景的人家搬过去，创造新的电影视觉空间。希望有这样的空间和背景，在对话当中用对白把这些密集的信息量体现出来。

一般剧本创作，很忌讳在对话里添加这么多的信息量。

梅峰：是的，太啰嗦则像电视剧，确实有这个风险，所以要巧妙地控制住信息量，我安排在饭桌上有许多对话。前阵子程耳提到《罗曼蒂克消亡史》很有意思，跟李安的父亲三部曲一样，中国人很多事情都是饭桌上解决的。确实如此。吃饭的时候说话就能解决事情。

您做了很多背景资料调查，但电影还是给人一种很虚很寓言的感觉，这也是您追求的效果吗？

梅峰：老舍先生的小说是1943年，小说里面写了秦妙斋的背景和文艺团体的交往等等，后来我们想，把人物的背景做的虚一点，不要那么写实，不像小说，小说里用白描就可以交代他的来历，一下子就写实了，包括明霞，她的情史，遇到尤大兴后的状态等等，这是小说的优势，但电影没办法，只能用台词来提示这些背景。但恰恰是因为台词，就变得微妙了，不知真假，看小说可能是真假参半，看电影就觉得全都是假的。这时，电影空间的留白就出来了。

电影里极简主义的布景令人印象深刻，这是成本的考虑还是您个人审美的追求？

梅峰：美术和布景是我跟电影学院美术老师做的，我跟美术团队沟通，怎么做到简洁，我们成本不高但不至于用不起道具，道具库里全是现成的。我就想要简洁的感觉，室内空间环境非常简单，没有多余的陈设。开始的时候，哪怕一个屋角都满是道具，丁务源坐的长藤条沙发，两边放的花架子，桌上摆的茶海，然后一件一件都拿掉。也不全是如此，比如许宅的布景就有种绵密感，雕梁画栋非常漂亮。

这种布景风格也让人更加专注角色本身的发挥。

梅峰：一方面去掉一些干扰视觉的东西，另一方面就是，树华农场相当于一个大宅院的门房，在战火纷飞的年代也不会布置得那么讲究。

怎么保证有大量对话信息的，让观众看的下去，视听语言上有什么特别的设计吗？

梅峰：就是简洁有节奏，保证信息量有效，不能没有新鲜东西，怎么组织得有趣味，让观众喜欢，要保证对话本身是好玩儿的，打麻将的时候太太小姐们琐碎的对话，这些是有趣味的。至于怎么产生兴趣，幻觉感对我来说是特别重要的感受，电影本身的幻觉感。比如采用黑白画面，已经让我们和真实世界拉开距离了，慢慢看着就会进入一种幻觉情境，像做梦的情景，黑白电影是抽象性的，所有服装美术道具摄影制造出来的效果，要让你相信是真的，因为全是假的，在假的技术范畴里怎么制造出逼真的梦的感觉，这是我对电影作为媒介的理解。
我对有些彩色电影也非常喜欢，像《搏击俱乐部》，《十二宫》，《老无所依》，《美国丽人》，看着看着就被控制住，就沉浸进去。电影用叙事、生动的台词、人物行为，要让观众相信，相信了，才会把故事顺利地看下去，看一些电影不耐烦，就是不相信，就放弃了。这是电影艺术基本的东西。

您会担心观众产生一种舞台感吗？像拉斯·冯·提尔的《狗镇》那样的电影。

梅峰：不担心，这是我追求的效果。希望这种效果是在视觉上形成某种风格化的东西，选择黑白画面，所有人的服装设计感觉类似，合理又不是那么合理，各种抽象性、符号感和舞台感，这是故意做出来的风格。风格是什么？风格就是刚才说的方方面面组织出来的一种画风，电影毕竟是视觉呈现，每个导演都在自己的风格里达到美学上的舒适，和自己个性审美匹配的、表现他的个性和趣味的，这种东西就是风格。我通过这部电影也在尝试，能不能让这种风格明显。

黑白的话会降低摄影难度吗？看起来有些钝，光线上特别的设计很少。

梅峰：我觉得是增加难度，因为有时候越简单的东西越难拍，比如正反打、多机位拍摄等等，我们只有一台机器就难以实现。钝的感觉是因为使用了1950年的英国老库克镜头，老库克镜头是我们选择的，电影是1940年代的背景，我们想呈现一种年代质感，哪怕这个质感是虚无缥缈想象出来的，但也一定要有说服力，所以就选择了很多镜头去试，很新的数码镜头太清晰了，边角和中间一样清晰，老库克镜头拍下来就是老电影的感觉，钝，边角有光韵、有圆圈，老电影本身就有这样的感觉。
另外就是，我们只有一台机器，提高了很多技术难度，不能一百八十度正反打对开，每个角度都收进去，精彩只能在一面。每场戏都是完整表演，这也是所谓舞台感的原因，因为我们基本上保持了戏剧本身的连贯性，在同一个时间维度上，不切割时间地完整表演。

很多两个人或多人的对话，很少运动镜头，大部分都是固定机位，选择这种风格您是怎么考虑的？

梅峰：也不全是固定机位，开始我们跟摄影师讨论的时候是做一个详细的运动方案，摄影机到底以什么样的方式来呈现内容。故事开端，我们表达丁务源生活的稳定性，他很会周旋，处理得体，迎来送往，人情关系烂熟于心，我们的镜头就比较平稳，这个是关于丁务源部分的视觉设计。
秦妙斋作为闯入者，镜头会晃，会跟着走，呈现视觉的动和变，然后又回归到静态，包括秦妙斋房间里谈恋爱，和丁务源在客厅喝茶，在凉亭里侃侃而谈。秦妙斋被抓又是动起来的，乱七八糟，包括办画展抓人那段，也是很多运动镜头。随着本身故事的情节来调整变化。与角色的性格状态也有关系。尤大兴和明霞出现，镜头基本就不动了，有些死板，包括暗色调的选择，大部分戏是黄昏拍的，将黑不黑的状态，因为这对人物是悲剧性的收场，有点风雨欲来的感觉，这些都是视觉设计。

有一个细节，秦妙斋屋子里的柜子是歪着的，这是有意的设计还是什么？

梅峰：美术老师故意做成歪的，当时想，丁主任的房间是中国古典的，摆了弥勒佛还有鱼缸、佛尘、古典的穿衣镜，一切都是很有条理的，有秩序的，丁务源开始穿衣服，有条不紊，一切都在自己掌控中。秦妙斋的房间是艺术家的房间，我们想来一种梵高画风格的，扭曲而歪。

范伟的表演确实精湛，其他年轻演员的表现也非常出色，您是怎么挑选演员的？会对他们进行集中培训吗？

梅峰：见面确定，看合不合适，我是奔着小说剧本形象去找的，定下来后，布置了功课，就让他们去多看民国时代的电影和小说。开机前没有组织排练，到了现场立刻拍，低成本就得这样，现在的演员档期很紧张的，一切都是现场解决。

计划阶段，您没有考虑明星演员吗？

梅峰：范伟老师是最热门的，另外就殷桃老师很有知名度，其他人大家不太知道，但对电影合适，别挑那么多都能被认识的，电影有熟悉的演员就可以了，剩下陌生的不熟悉的，反而能有一个熟悉与不熟悉之间的空间，熟悉的会带着形象概念来看整个人，演员被人熟悉是类型化的熟悉，你怎么可能知道演员真实生活中是怎样的性情呢？都是根据他塑造的人物产生的熟悉。新演员在现场表演的感觉是自然准确有分寸的，这已经很不错了。

范伟老师是您一开始就想到的扮演丁务源的人选吗？

梅峰：对，看了小说想想丁务源的形象，开场就描述了整个人，用的是中国文学传统中的白描手法，这个人打扮得体，粗布棉袍也要没有褶皱，讲究搭配，插一个派克笔。我就想到了范伟老师，他的脸也没什么特点，也不让人讨厌，脸上都是肉，但散着光。
许鞍华导演评价，范伟老师的表演让人觉得可怕，脊背发凉。他前面春风得意地周旋，遇到事有迟疑，不知道在想什么，许多小动作比如愣了一下，打了个嗝，特别微妙，都是他自己加的，剧本写不到这个层面上。他对细节的创造力非常强，擅长揣摩。他的表演让这部电影立住了，让观众相信他。不管是前面内心潜台词的表演，还是外部肢体戏剧性的表演，两者拉开的距离特别有想象空间。我们在片子里尽量留白，不想说得那么实，给观众留想象空间。

电影里增加了秦妙斋与城里小姐的爱情故事，这是一种喜剧的考虑吗？这一段与树华农场、丁务源好像关系都不大，更像是一种讽刺。

梅峰：对的，增加可看性，单看小说觉得就是一部工整扎实的三幕剧，三个男性人物和一个女性人物明霞，到电影里的话视觉上不太好看，就多写了两个女性。有了年轻小姐，水到渠成地要跟秦妙斋来点戏，这就好看了，把流氓艺术家面对感情的态度就凸显出来了，这个人物更加丰满。小说里只是秦妙斋跟感情无关的忽悠人的事情，增加感情戏就给人物创造了另外的表现空间，多了一个侧面。

这部电影改编自老舍的小说，您之前的编剧作品《春风沉醉的夜晚》是受到郁达夫小说的影响，您对民国时期的文学有特殊的偏爱吗？

梅峰：看的比较多，我大学是读中文系的。郭小聪教授是北大毕业的大才子，讲到近现代文学那种神采飞扬的样子，让我领略到真正文学的魅力。我自己阅读，民国文学是很有品质的，郁达夫、老舍、张爱玲、沈从文，当然还有鲁迅，还有海派作家，比如《死水微澜》这种小说。对中国艺术传统的感觉，在这些作家身上表现得很清楚。
真正的纯文学性上，老舍、张爱玲、沈从文、钱钟书，他们的美学深植于中国传统文学中的，八十年代重新续接这个传统，当代作家比如苏童就是如此。这是我对民国文学的整体感受。

好多影迷说《不成问题的问题》有文人气质，包括您提到的张爱玲和当时上海电影关系紧密，沈从文对台湾新电影比如侯孝贤的影响等等，您怎么理解这种文人气质？

梅峰：我不太会在意这些，感觉是别人想给你一个定位和总结，对我来说就是怎样把自己的积累——文学美学上的——通过作品表现出来，然后能够形成风格，包括我的性情、我偏爱那些作家、导演，自己做导演有机会将过去的学习偏爱，变成自己的东西，这个过程自己很清楚，大概会有形成所谓的趣味，就是这个思路。我觉得这部作品还有点个性。在民国时候说文人电影更加清楚，比如沈浮、费穆的电影。

文人电影的传统，在当代中国电影中是断层的局面吗？

梅峰：文人电影也可以说是学院派的东西，比如八十年代北影老师们的电影作品，也可以称之为知识分子电影，文人电影会有社会学意义上的观察，不再把仅仅讲一个故事当成唯一的追求，而是为什么要讲这个故事，和时代的关系是什么，不是简单的批判。因为社会经济伦理结构带来的变化给人的影响，像谢飞导演的《本命年》那样的作品。还包括张暖忻导演的，回顾过去知青插队的《青春祭》，也在反省生活的价值是什么，很有意味的。这些电影不是仅仅停留在故事层面，而是有社会评价的，电影是一种载体，用知识分子的态度做了某种社会评价和时代观察。有这种特质，大概就是文人气质的、知识分子气质的，总之是有态度的。

关于风格这个话题，您是教世界电影史的，您的电影美学风格上受到哪些大师的影响？

梅峰：日本导演沟口健二和今村昌平，尤其是今村昌平的社会学电影、人类学电影。比如《日本昆虫记》、《人类学入门》。今村昌平对我学习和创作阶段有着深刻影响，我写《浮城谜事》的时候，一直反复观看今村昌平的作品，启发我如何用社会观察的视角去描述人情伦理。在社会秩序里，人面对感情和命运的戏剧性的时候，怎样用一种方法把它表现出来。看今村比较多，渐渐也成为自己的思维习惯，电影需要做出某种社会性观察，戏剧性本身蔓延出去的方向，在戏剧结构里可以释放出来的意义已经是一种态度了。

说到这个，杨德昌的电影也被称为社会学意义上的电影，感觉今村的作品更底层边缘甚至是变态的。

梅峰：怎么说呢，是一种世俗和市井生活吧，让我觉得更有意思。我不太会用“阶层”去形容，杨德昌导演的作品都是知识分子和中产阶级的，当然是大师作品，对我帮助很大。但看到今村昌平的时候，电影的感觉更像是风俗画。

和他自己的性格有关系。

梅峰：他不是关起门来做事，这一点跟沟口健二很像，从小流连于风月场所，看尽了人间冷暖。

那小津、成濑这样“不那么社会学观察”的日本导演呢？

梅峰：都挺喜欢，都有很多的学习。你说的这几个导演码在这儿，就解释了什么叫风格。

因为您和娄烨的合作，好多影迷对您会有一种期待，作者意识强烈。您对作者电影怎么看？现在很多所谓作者电影是伪概念。

梅峰：我希望变成作者导演。所谓作者电影，就是一个美学态度，法国新浪潮也一样，存在你说的混乱状况，一种是影评人出身的导演，他们大量研究美国古典时代的电影和法国导演雷诺阿的电影，认为如果小说的署名权只有一个是作者，那么电影同样只有一个，就是导演。这是一种思路上的所谓作者电影。还有一批作家拍电影，比如罗伯·格里耶、玛格丽特·杜拉斯，所谓左岸派。当以作家的身份拍电影，那到底是作家电影还是作者电影？其实作家和作者在法文里面是一个词。
当然置换成中国的语境，就不是一个词的意思了，作家电影也称为作者电影，这是电影学上约定俗成的方法。一个写小说的人拍个电影，不叫作家电影，还是叫作者电影，这就是区别。关键还是拿作品说话，来验证到底有没有达到作者电影的概念指标，首先就是美学风格，是不是足够有独特性，即便是经典好莱坞系统看似铁板一块，表面上导演只是工业流水线里的技术监督工种，其实并非如此，像约翰·福特、霍华德·霍克斯、弗兰克·卡普拉，都是作者，也许是商业系统里的作者，更别说他们心目中神一般的希区柯克了，那更是作者。商业类型片依然有美学的概念，一以贯之地表现在他们作品中，对风格化的追求，对故事与时代的关系，以及在建立这种关系后，作为创作者表现出来的态度。今天很多所谓作者电影都是徒有其表，仅仅使用了一下概念而已。

去年有《路边野餐》、《长江图》这种有许多诗歌元素的电影，有一个论题是关于诗电影，有人认为诗电影是个伪概念，但塔可夫斯基也明确提出存在诗电影，您怎么理解这个概念？

梅峰：诗电影当然是电影美学的可能性，电影既然是一种语言，拿它来讲故事来写诗来写论文，都是有空间的。为什么谢尔盖·爱森斯坦说要拍《资本论》？按写论文的方式拍的电影有的，比如阿伦·雷乃的《我的美国舅舅》，那就是用电影写的学术论文。我们今天都知道电影是一种语言系统，拿这个语言系统去做叙事的、做辩证抽象的、做诗歌形式的书写，都是可以的。塔可夫斯基的作品就是经典的诗电影，比如《镜子》，那就是诗。诗电影最有趣的是不给你明确的东西，而是通过意象去产生理解，理解作品的权力交给了观众或阅读者。
诗电影在中国电影的传统里也有的，诗词歌赋本来就是中国传统文学中的精粹，爱森斯坦创立蒙太奇语言构成系统的时候，在中国汉字里面寻找理论根源。所以诗电影在前苏联是一个特别稳定的形态，包括卡拉托佐夫的《雁南飞》，那就是蒙太奇的优势，把富有诗意的东西渲染出来。说到今天的例子，比如娄烨的《苏州河》，开头那段娄烨自己配音的旁白，加上镜头画面的构成，产生的就是诗电影的感觉。

也就是说，随着文学的发展，电影还会有新的语言类型出现。

梅峰：文字语言创造出来的类型就是电影语言的可能空间，事实证明也如此。

李安的新作品《比利·林恩的中场休息》，有评价说是新的电影形式出现了，但电影语言没有跟上。

梅峰：我没有看这部电影。如果只是技术的变化而不是整体美学的变化我就不想看了，但我还是很喜欢李安，《色戒》看了无数遍。

您平时对当下新导演和新作品有关注吗？

梅峰：也会看一看，比如每年戛纳的获奖作品、奥斯卡提名和获奖的作品等等。2016的戛纳看了《小姐》、《霓虹恶魔》，不太喜欢后者。

很想知道娄烨导演怎么评价这部电影？

梅峰：他很喜欢，说没想到你胆子这么大，用这种风格，他看前面还有些担心，大量固定镜头，按照老电影的方法拍，看到后来觉得不是问题。这既是一个按照古典美学概念去做的电影，也不是简单的模仿，他特别喜欢里面上海演员的表演，说上海话很地道，现在的上海人不说这种话了——他是上海人。

拍这部电影之前和他聊过吗？

梅峰：聊过一次，说我要当导演了，可能遇到什么问题可以跟我说说，我们互相信任多年，他跟我说了很多。我们之间有信任感，沟通起来很有效率。

之前的作品《春风沉醉的夜晚》、《浮城谜事》，回头再看感觉如何？

梅峰：就是阶段性完成的工作，这些片子做完之后在娄烨工作室看一遍定版，也就不去影院看了，遇到大家讨论说这些电影带来深刻的感受，总是一件开心的事情。作品给我们带来情绪上的反应，都让电影人感到满足。

做编剧的话，如果导演实现不了自己想要的感觉，总会有落差。

梅峰：反正最后以作品来说就行了，电影完全意义上是属于导演的，电影作为艺术创作，是跟人分享情感的，在这个前提下，去辩证地客观地观察，如果作品做到了，给人带来帮助，那就可以了。

作为新导演，看这部电影还有遗憾吗？

梅峰：遗憾就是时间不这么长就好了，剧本再简洁一点，控制到2小时，现在是2小时20分钟左右，让观众看起来更紧凑。大概是这个遗憾，其他没有，能做成这个状态还是要感谢主创。

请教您一个关于欣赏与实践的问题，教电影的大学老师理论功底、拉片经验肯定没得说，那这些经验知识和拍电影的能力联系大吗？

梅峰：刚才说了八十年代的学院派，那就是最好的答案。八十年代的老师做出了最好的作品，在中国电影史上有位置的，美学上是有辨识度的，也有立场，今天所谓资本市场对艺术创作的冲击，这就是残酷现实，但不影响有学院背景的人去做什么。

那么多的电影经验和知识，是有帮助还是阻碍？因为我看一些大学老师拍的电影特别自恋清高，主题很大却很空洞。

梅峰：这可能属于个案吧，还是看自己，这属于消化和使用的问题。风格是需要个性的，通过看片学习把别人的东西变成自己的，不像任何人，这就是风格。不能把谁当成唯一的模仿对象去致敬，那对于创造力来说是有害的。

平时也会给学生们拉片分析？

梅峰：我们影片分析是骨干课，把电影从不同角度拆解开了讲，新片也讲，比如《阳光小美女》这样的，还有《美国丽人》、《蓝丝绒》，都是些美学辨认度非常高的电影。

在电影剧本创作的教学上，您觉得像麦基的《故事》这类的书有裨益吗？

梅峰：在技巧层面上是有帮助的，好莱坞所有类型片写作都需要技巧作为前提，但电影这门艺术的残酷在于，在具备技巧之后还需要个人的东西，从经典教科书学习技巧就行了，配合去看电影，为什么这么写。创作的时候就需要施展个性，在类型片里也是一样的，比如《老无所依》，虽然是黑色电影，但太有个性了。要创造新的东西，而不是复制成功模式，公路片如此类型化，但《阳光小美女》就能有新意。

做编剧的同时，会进行什么创作？

梅峰：除了写剧本就是看书看电影，我不写小说，都是直接写剧本。写电影的思维和小说的思维是不同的，但小说自身的优势和电影语言的方法，很值得琢磨。

这些年国内电影市场越来越好，但电影质量没有什么改观。

梅峰：慢慢会好起来的，你说的局面是事实，具体的作品还是有好起来的可能，比如《白日焰火》。艺术家的创作跟市场资本没什么关系，世界各地都这样，欧洲日本美国都如此，独立电影有美学品质的，依然没市场，贾木许开始哪有市场呢，成名之后才开始用一流明星。这是作者电影形态必须要面对的事实。

您多次提到美国电影，很多教电影的老师会偏向欧洲日本苏联，对好莱坞不重视，但您没有偏见。

梅峰：没有，美国本来就是战后先锋艺术的重镇，从战后50年代开始，现代主义的中心从巴黎转移到了纽约，艺术上有安迪·沃霍尔，文学上有卡波特、麦卡勒斯、田纳西·威廉姆斯，这些人组成战后美国文化最重要的部分，对全球产生影响，对美国的电影形态自然也要认真去看。

侯孝贤导演曾说他是背对观众创作，现在的局面是，好多电影奉承观众的口味，对观众审美水平的提升毫无帮助，您怎么理解导演和观众之间的关系？

梅峰：侯孝贤导演说得很明白了，就是背对观众创作，把拍电影当成一种创作，需要全神贯注把这件事做好，自己还没做好呢，为什么要操心观众怎么看。归根到底都是取决于创作者的个人心态和出发点，最终的作品是不是有说服力，都跟前面的状态有直接的关系。

当今漫威、DC的超级英雄电影席卷全世界，您有关注吗？

梅峰：我没怎么看过，这是消费主义时代年轻人的通俗文化，消费主义的事实，本身就是快餐式的，依赖高科技，这种电影的讨论就进入了另一个层面，不是电影作为艺术媒介、作为文化批评和社会观察的本体论范畴可以讨论的，而是文化批评的领域，像弗雷德里克·詹明信、戴锦华老师他们研究的方向，肯定要说这些现象。

没有新的电影计划？

梅峰：暂时还没有，还在找素材，可能做一个形态不太一样的青春片，只是一个想法。做导演是自己新的尝试和体验，带来的收获挺多的，改变也大，我在生活里尽量追求这种感觉，一日又一日重复，活在过去不追求任何改变，不是我对生活的理解，我希望有重新的塑造。

做导演还是很上瘾吧？

梅峰：我给娄烨写剧本的时候也觉得不要做导演，面对剧组那么多人头都大了，进入导演行业，成功的喜悦和挫败感都是匹配的，不是只有一种美好的情绪等着你。李安来北影讲座时就分享过这一点，说做编剧多好，坐在屋子里做各种蒙太奇尝试，多过瘾。

国产电影中关于女性角色的塑造，大多都很刻板，有着极强的直男癌色彩。为什么会这样？

梅峰：如果涉及到塑造人物的话题，电影就是对人的理解，跟文学也一样，复杂性、趣味感、内心生活、所有外在表现习惯，描摹得鲜活塑造得复杂就有意思，单向度片面的，就没有说服力，电影和文学在这方面是一致的。你说的这些问题，说明我们的文化土壤很糟糕，文化现实很差劲。但我也觉得，好东西永远不会那么多，在任何文化环境里都如此，好东西在消费时代不被大多人喜欢，也是现实，接受和认清这个现实，才好做出评价。