“江水穿过窄门获得新的开阔” 2018-05-07

CDC-19

“江水穿过窄门获得新的开阔”

——关于张巧慧的诗歌

栏目：品味  作者：杨庆祥  来源：中国艺术报

　　张巧慧的新诗集《与大江书》中有一首诗《青鸾舞镜》：
　　我曾拓过一枚汉镜，浮雕与铭字已残缺
　　——那只青鸾去了哪里？
　　愈来愈偏爱这些无用之物，聊以打发时光
　　打发平滑的镜面般的生活
　　——是谁的镜像？
　　镜中妇人面容模糊
　　但孤独
　　那么清晰
　　穿白衬衣的女孩在自拍
　　她尚未意识到
　　青春是一种资本
　　也未曾听过青鸾舞镜
　　这首诗写于2017年，应该是属于一首比较晚近的诗歌，但是从诗歌写作学的角度来看，这首诗可以视作一首“核心”之作。张巧慧以中国传统典故为诗题，以青鸾为起兴，以鸾喻人，追问在现代的语境下自我、生活和书写之间的复杂关系。这首核心之作的核心是“镜像” 。这里有一种微妙的位移，在古典语境中，青鸾舞镜象征的是一种忠贞和知音，它并不指向“鸾”的自主性，但是在张巧慧的诗歌中，“镜像”更具有现代性，它关涉到的是自我的界定和建构—— “是谁的镜像？ ” ——物与人是一体的，或者说，张巧慧意识到了一种“冯小青式”的危机——在著名人类学家潘光旦的研究中，冯小青对镜自怜，构成了一种“影恋”式的精神疾病，最后在影恋中无法确认真实的自我郁郁而终——张巧慧努力克服这一危机，她通过各种“格物”来抵抗“平滑的生活” ，在另外一个意义上，她也是在抵抗一个可能在“镜像”中丧失自己的人。也就是说，这里有多重的指向，通过“我”的凝视，诗人意识到有一种可能的危险，这一危险在诗歌《一条江加深我对宽阔的理解》里有清晰的表达：
　　不，你不能总是沉浸在自己的小悲伤中
　　纠结于细小的裂缝、碰撞和残缺
　　因此，对镜观我的目的不是冯小青式的“影恋” ，也不是青鸾的“自舞” ，而是“破镜” ，从自我出发，但同时要解放自我。
　　从这首“原诗”出发，可以发现张巧慧这本诗集的主题和方法。她诗歌的主题主要集中于咏物，其中一首《三江源》可以视作代表：
　　甚至不需要阳光。乍晴还雨的日子
　　我和范敏姿、吴守全去寻访南阳溪的源头
　　水仙草，地龙，江南杞木
　　平凡的事物都发出自性的光芒
　　那茎未被触摸过的草叶
　　尚未沾染不洁之物
　　十三个草甸子，九个未醒
　　三个遗落在仙境
　　还有一个正沉浸于自身的丰盈
　　湖中的野莼菜，应该有更好听的名字
　　我们穿过安静的矮松林
　　唯有风能让它们苏醒
　　唯有它们内心的想法，能让它们激动
　　令人尊敬的是，黄皮湿地的短叶松
　　不像书生，不像寒士，每一株都像树本身
　　美，不需要隐喻。晨光如此美好
　　我一定被深深爱着，却并不知情
　　这首诗中出现了大量的“物” 。咏物诗是中国传统诗歌最重要的类型，在中国的文人诗中，通过“物” ，来表达的是诗人的“志” 。但是在张巧慧的诗歌中，她一方面继承了传统咏物诗“人”“物”互感的传统，以物证心，但是在另外一方面，她又努力让物“发出自性的光芒” 。她以心去感物，但并不意味着一种占有，而是让“物”获得自己的秩序和位置，在此过程中，诗人的主体性不是被缩小了，而是放大了。这其实有一种批判性，对占有和私我的批判，不过是，张巧慧以一种曲折而隐晦的方式——也就是美学的方式来行使其判断的权力。
　　在这一书写的过程中，张巧慧找到了一种观察的视角和书写的方法。这一方法可以用两个字来总结，一个是“过” ，一个是“拓” 。这整部诗集里面有大量的以“过”为题的诗歌，如《车过竹口》《过西洋殿》 《过扁鹊庙》 《过百山祖自然博物馆》《桃花时节过奉化》 《过掌起十里桃源》 ，等等。即使在那些不是以“过”为题的诗歌中，“过”“寻访”“路遇”等等也是基本的视角。诗人意识到自我的局限性，但是又不想完全执著于“镜像式”的自我，所以万物都构成了自我的镜子，通过“过”这一行为和动作，诗人将自我的性灵投放到广阔的山野之间，获得一种自由而自为的精神状态，而这种状态，恰好是现代性最缺乏的一种精神状态。在这个意义上，张巧慧写作的现代性就凸显出来了，她以“过”的方式将古典的智慧转化为一种现代的写作行为，她看到了一种灾难性的精神远景，也就是，古典的智慧和精神在现代的物质主义里被透支和粗鄙化，有一种本原性的东西已经丧失了，因此，对精神的保存只能通过“拓”的方式来进行——这与本雅明的命题极其相似，本雅明试图通过对一种“物”收集和展览来保存已经消失的文明和记忆——请看这首《拓墓志》
　　许多年了，比起完美，我更相信残缺
　　我在一块墓志铭上读到逝者曾经的荣光和斯文
　　棺木全无，被盗的风雅被匠人们一再复制
　　文保所的守门人，守着一堆残碑，养了一大群鸡鸭
　　园子里的植物盖过石人石马
　　一个成熟的人，早已掌握修复苦难的技术，
　　她拓着残碑的边缘，并对残缺保持敬重
　　我种下的那些秧苗和豆子，早已长成庄稼
　　那些并置的生活，在春风里欣欣向荣
　　我拓完那块墓志，微微鞠了一躬
　　我以为这一首是张巧慧的代表作，她将写作比喻为一种还原，虽然知道还原的不过是“残缺”和“摹本” ，但是，对于自我的超越克服，对于当下生活的超越和克服，却只能借助这种方式来进行。佛教的“不执” 、道家的“道法自然”和儒家的“知其不可为而为之” ，就这样综合成一首首诗歌，并获得其鲜活的“当代性” 。这，正是张巧慧诗歌指向的一种精神美学，也正是因为她孜孜不倦地探求这种精神境界，她于是穿过狭窄的暗门，像大江一样流动，并获得了新的开阔。
　　再多说几句。很多时候我会对当下诗歌写作的泥沙俱下感到厌倦，这种厌倦甚至引起了一种智识上的不信任——当代的诗歌写作能够给我们提供精神美学吗？或者说，当代诗歌写作究竟在什么层面上来给我们提供精神美学？当代诗歌写作者可能都面临着一种更严峻的挑战，其书写和表达不得不接受更苛刻的检视，你的同时代的读者们不可能都是专业的文学史家和批评家，他们仅仅从“感受性”的角度就可以推翻你的诗歌，在这个意义上，以个人化为其本质性规定的当代诗歌写作从一开始走上的就是一条“危险的窄路” 。当你的“个人性”不能洞穿他者的时刻，你的写作在某种意义上就可能是无效的。因此，建构精神美学最重要的前提，首先就是要锻造自己的“个人性” ， ——也就是说，“个人性”的真正含义是“超越个人的一种综合性的精神境界” ，是一种包含了“一”同时又“大于一”的辩证生发的过程，在这个过程中，传统与个人才能之间获得新型的综合关系。
　　这正是张巧慧这本诗集指向的目标，她或许只是“无为而治” ，但在这“无为”的背后，却是精神、智识和感受性的严酷训练。在这部由《与大江书》和《青鸾舞镜》两部分组成的诗集中，我重新获得了一种阅读快感，这种快感当代诗歌已经鲜有提供。也就是说，张巧慧首先以她诗歌的“感受性”洞穿了作为一个普通读者的我；而在另外一个层面上，当我以一个专业批评家的姿态来检视她的作品的时候，我发现她的诗歌提供了一种智识层面的东西；也就是说，她的诗歌不仅仅是“可读”的，同时也召唤着一种“可写性” 。在双重的意义上，我都必须承认这一点，这些诗歌治愈了我的“厌倦症” 。