从《碎金词谱》看昆曲传承 2018-03-30

CDC-19

从《碎金词谱》看昆曲传承

栏目：国学纵横 作者：费佳  来源：中国艺术报

蔡瑶铣表演照

　　大汉关山，盛唐明月，至今未改，人之所为则大多湮没无闻。这在文学与音乐上表现得尤其明显：上溯《诗经》 ，中有诗词，下至南北曲，都可以或曾经可以配乐演唱。历史上中国的语音与乐律几经变迁，某种兴盛一时的文体表达着响应时代的精神诉求——这种自我表达不止于文字，也体现在能更直接抒发感情的音乐上。 《赤壁赋》中有云：“诵明月之诗，歌窈窕之章。 ”又云：“客有吹洞箫者，倚歌而和之。 ”都说明歌唱诗歌曾经也是文人风雅的一部分。而今天我们所见的诗词，大多只有文本可供诵读，这是否还是它原本的面貌？作者想传递的情感，又是否能够通过文字完全表达呢？
　　在接触诗词的初期，我们常常被告知，诗词乐谱都已经散佚磨灭，不复流传。因此在今天，“词”只是文字的残余，曾经的音律不得而知——但这种说法未免失之绝对。
　　历史无情，历史也往往给值得留存的事物以一线生机。
　　出于偶然，我发现了蔡瑶铣演唱的一套宋词音频，蔡瑶铣是新中国成立后培养的第一批昆曲演员中的佼佼者，她尤以唱见长，念字考究，嗓音清丽圆润。这套音频录制于上世纪七十年代，在“文革”时期，一群昆曲演员与古乐专家被集合起来，接到了翻译并录制《碎金词谱》中词调乐曲的任务。1975年初，中央广播事业局成立“送审录音组” ，主要录制传统戏、词曲音乐、京剧唱腔音乐。其中参录的演员有：计镇华、蔡瑶铣、岳美缇、李炳淑、杨春霞、李元华、方洋等（多为昆曲演员） 。1976年9月，录音录像任务宣布结束。 《碎金词谱》得以悄然复活并流传各方，让今天的我们能够聆听到最接近明清文人吟唱的词调。
　　《碎金词谱》作者为清代的谢元淮，主要辑录自《九宫大成南北词宫谱》 ， 《九宫大成》作为清代皇家主持编撰的音乐“大辞典” ，我们有理由相信它的作者——无数无名的宫廷与民间乐师们——参考着当时仍存于世的宋词乐谱与民间口口相传的词乐遗绪，一字字记录下工尺、板眼。宋代市民文化繁盛，歌女娈童演唱的词调岂止千万，相关记载词乐的书籍也绝不稀见。南宋时，内府刊行《乐府混成集》 ，是唐宋词乐的集大成之作。明末，曲家王骥得在其昆曲理论著作《曲律》中记载：“予在都门日，一友人携文渊阁所藏刻本《乐府大全》 （即《乐府浑成集》 ）一本见示，盖宋元时词语（即宋词，非曲谱） 。止林钟商一调中所载词至二百阕，皆生平所未见。以乐律推之，其书尚多，当得数十本。 ”此中的“曲”特指昆曲，明万历至清嘉庆年间是昆曲最鼎盛的时期，曲家对“水磨腔”的细细打磨和对古乐谱（工尺谱、燕乐谱等）的研究也为他们复原宋词演唱创造了条件。宋词的遗绪，便与昆曲伴生，一路曲曲折折，在流传过程中糅杂昆、戈等声腔，到《碎金词谱》的时代，只剩下半点江山，三分精神。但《碎金词谱》一书仍不失为研究诗词音乐的重要间接资料。
　　《碎金词谱》序中有言： “盖唐人之诗以入唱为佳，自宋以词鸣而歌诗之法废，金元以北曲鸣而歌词之法废，明以南曲鸣而歌北曲之法又废。 ”此处“北曲”是金元时期流行于北方的散曲与杂剧所用声腔，“南曲”指南戏四大声腔：昆山腔、海盐腔、余姚腔、弋阳腔。今天“昆曲分南北曲”的说法已流于概念。昆曲中所谓南曲专指昆山腔，范围比原先的定义有所缩小，使用五声音阶，字音平上去入各分阴阳，共八声，实际演唱中常融入苏州语音；北曲则是金元时期流行于北方的散曲、杂剧的遗绪，使用七声音阶，字音遵《中原音韵》，为四声音韵体系（阴平、阳平、上声、去声），没有入声字。而北曲在明以后也渐染昆山腔的特点：较为原汁原味的北曲，唱来句韵归清、爽脆流行（如《货郎担·女弹》中【九转货郎儿】，源自元杂剧《风雨像生货郎担》，该剧叙述长安秀才李彦和贪恋妓女张玉娥美色，娶其为妾，张生性泼辣，气死正室，又与奸夫相约，火烧李家宅院。李携张、其子及乳母张三姑逃至河滨，恰逢奸夫船只，葬身波心。其子春郎及乳母蒙拈各千户搭救不死，乳母无奈将春郎卖与千户为义子。自己跟随说唱货郎儿艺人，学唱谋生。十三年后，春郎长大成人，承袭千户之职。一日外出，停歇馆驿之中，找来艺人说唱消遣，巧遇说唱货郎儿的张三姑与李彦和，三人相认。张玉娥和魏邦彦因欺侵窝脱银被捉，送到春郎千户处。春郎依法将其处斩，雪生母之恨。第四折《女弹》中张三姑弹唱曲牌【九转货郎儿】 ，曲调高亢激越，慷慨悲壮，为同一支曲牌重复九次而得。北方昆弋班艺人韩世昌、白云生常演此剧，后经蔡瑶铣整理重排，至今不衰于舞台）；昆山腔所唱的南曲则基本体现不出句读，使听者一头雾水，愈来愈倾向于文人清吟的自娱自乐。昆曲中有“北曲南唱”的说法，即指基本按照昆曲腔谱曲，变得细腻委婉的“北曲” ——窃以为与其称之为北曲，不如说是使用了七声音阶，没有入声字的“南曲” 。
　　“兹谱之作即以歌曲之法歌词，亦冀由今之声而通于古乐焉耳。 ”如果细品《碎金词谱》中的词乐，不难发现它与昆曲的相通之处。例如从《碎金词谱》卷一北仙吕宫【声声慢】曲谱可见， 《碎金词谱》中的词乐已经脱离了宋代词乐一字一音的模式，反而更接近于昆山腔。尽管其简洁的记谱模式不易直接读出旋律，但昆曲唱法的痕迹依旧可见一斑：“晚来风急”一句的“风”字工尺为“五上乙五” ，若点上小眼，则是典型的昆曲“滑腔” ；首句散唱，至“冷”字上板中眼起，也是典型的曲唱法。结合本书序中的内容，我们可以这样定义《碎金词谱》 ：由热爱词乐的清代曲家编纂，以当时流行的昆山腔为宋词谱曲的一部谱集。它可以被看做是后世文人对词乐的挖掘整理，让宋词借了昆曲的光得以“复活” 。尽管与宋代原谱已相去甚远， 《碎金词谱》在我国古代音乐史中的地位与价值仍是不可被忽视的。
《碎金词谱》是较为典型的文人清吟用谱，只标板与中眼板为强拍，眼为弱拍，为一板三眼曲。一板三眼即西乐之四四拍子，一板一眼即西乐之四二拍子。然我国古乐例无西乐之四三拍子，是中西之迥异也。因此在一板三眼曲观感上如同一板一眼，后世一些译谱工作者就因没有清楚地认识到这一点而将三眼曲错译为四二拍子。这种过于简略的记谱方式在流传中必然造成许多舛误，因此今人只能在其基础上根据经验与自己的理解点小眼，必要时添加擞腔、滑腔等装饰音，不得不说，这样的译谱必然是不精确的。但也不可全盘否定这种传统记谱方式的意义，即使是只粗习过几曲的人也会有这样的感受：以工尺谱唱曲的韵味绝不是简谱或五线谱所能替代的。不仅如此，近代工尺谱大多标清腔格与小眼，在为习曲者带来便利的同时，也为昆曲唱法提供了一定的标准，使之更加趋向于规范。工尺谱常用蓑衣谱式，曲词右侧斜斜标注工尺板眼，如层层叠叠的蓑衣。这种记谱方式本身就具有美感与韵律感，倘若字体工致，以之拍曲简直是一种享受。“月明云淡露华浓” ，用西洋的dol、 re、 mi唱来总觉得格格不入，套不得数字与五线的条条框框，工尺的白描才能释意于无穷。曲家常云“度曲” ，度者，忖度也。古人作曲须细细忖度词情，当你按板击节，一字字唱出“上尺工凡”时，亦须忖度古人记谱时心中所想。中国艺术绝妙之处，便在意到神知。无言语可表达，无文章可记述，情之所及，唯在忖度耳。

工尺谱是中国传统的记谱法之一，因用工、尺等字记写唱名而得名。

工尺谱用文字表示音高，图为与简谱对照表