北岛读里尔克 (上)

杨亚衡@北外

里尔克：我认出风暴而激动如大海
作者：北岛


一

秋日

主呵，是时候了。夏天盛极一时。
把你的阴影置于日晷上，
让风吹过牧场。

让枝头最后的果实饱满；
再给两天南方的好天气，
催它们成熟，把
最后的甘甜压进浓酒。

谁此时没有房子，就不必建造，
谁此时孤独，就永远孤独，
就醒来，读书，写长长的信，
在林荫路上不停地
徘徊，落叶纷飞。

正是这首诗，让我犹豫再三，还是把里尔克放进二十世纪最伟大的诗人的行列。诗歌与小说的衡量尺度不同。若用刀子打比方，诗歌好在锋刃上，而小说好在质地重量造型等整体感上。一个诗人往往就靠那么几首好诗，数量并不重要。里尔克一生写了2500首诗，在我看来多是平庸之作，甚至连他后期的两首长诗《杜伊诺哀歌》和《献给奥尔甫斯十四行》也被西方世界捧得太高了。这一点，正如里尔克在他关于罗丹一书中所说的，“荣誉是所有误解的总和。”
关于“秋日”，我参照了冯至和绿原的两种中译本，以及包括罗伯特(布莱（Robert Bly）在内的三种英译本，最后在冯译本的基础上“攒”成。绿原先生既是诗人又是翻译家，但他“秋日”的译本显得草率粗糙：

主啊，是时候了。夏日何其壮观。
把你的影子投向日晷吧，
再让风吹向郊原。

命令最后的果实饱满成熟；
再给它们偏南的日照两场，
催促它们向尽善尽美成长，
并把最后的甜蜜酿进浓酒。

谁现在没有房屋，再也建造不成。
谁现在单身一人，将长久孤苦伶仃，
将醒着，读着，写着长信
将再林荫小道上心神不定
徘徊不已，眼见落叶飘零。

第一段还不错，问题出在第二段和第三段上。首先，他极力把诗行压成豆腐干，第二段每行字数一样，第三段的两部分也基本如此。为了这种外在形式的工整，他用大量的双音词凑数，这在现代汉语中是最忌讳的，势必破坏自然的语感与节奏。尤其是“再给它们偏南的日照两场”这一句特别生硬，本来很简单，就是“两天南方的好天气”。第二段最微妙的是一系列强制性动词的转换，这在绿译本中体现不够。比如，“并把最后的甜蜜酿进浓酒”，“酿进”原意是“压进”。第三段开始是祈使句“谁此时没有房子，就不必建造，/谁此时孤独，就永远孤独”，而绿原使用的是陈述句“谁现在没有房屋，再也建造不成。/谁现在单身一人，将长久孤苦伶仃”，改变了这一关键处的音调。结尾加了多余的一笔“眼见”，破坏了作者刻意追求的那种客观性描述。
三种英译本中顶属布莱的最离谱。他首先把题目“秋日”译成“十月的日子”，把“南方的好天气”译成“地中海的好天气”，把最后一句“在林荫路上不停地/徘徊，落叶纷飞”译成“沿大树下的小路独自走着，/不回家，落叶纷飞。”人家根本没提回不回家，而布莱非要画蛇添足。
我之所以不厌其烦地细说翻译，是想让我们知道阅读是从哪儿开始的，又到哪儿结束的，换句话来说，也就是弄清诗歌与翻译的界限。一个好的译本就象牧羊人，带领我们进入牧场；而一个坏的译本就象狼，在背后驱赶我们迷失方向。
我所面临的尴尬处境是，除了英文外我并不懂其他外文，按理说我是无法区分牧羊人和狼的，或许我自己就是披着羊皮的狼。然而为了抛砖引玉，继续我们有关诗歌和翻译的讨论，似乎也只能如此?摸石头过河。
“秋日”是1902年9月21日在巴黎写的，那年里尔克年仅27岁。
书归正传，让我们一起来进入“秋日”。开篇就确定了谈话的对象是上帝：主呵，是时候了。这语气短促而庄重，甚至有种命令口吻。夏天盛极一时。参照题目，显然是一种感叹，即不可一世的夏天终于过去了。是时候了，是“把你的阴影置于日晷上，/让风吹过牧场”的时候了。把?置于及让是命令式的延伸。这两组意象有一种奇妙的对位关系，即你的影子与风，日晷与牧场在上下文中彼此呼应，互为因果。你的影子是有形的，而日晷是通过影子的方位确定时间的；而风是无形的，牧场是日晷在时空上的扩展。一般来说，明喻是横向的，靠的是“好象”“仿佛”“如?似的”这类词来连接；而暗喻是纵向的，靠的是上下文的呼应。另外，说到诗歌的方向性，这首诗是个很好的例子，是由近及远从中心到边缘展开的。日晷是中心，而上帝的影子为万物定位，从这里出发，风吹向广阔的牧场。
第二段仍保持着开始时的命令式。带动这一转变的是风，是风促成段落之间的过渡。前面说过，这一段最微妙的是一系列强制式动词的层层递进：让?给?催?压。这其实是葡萄酒酿造的全部过程，被这几个动词勾勒得异常生动。让枝头最后的果实饱满；/再给两天南方的好天气，/催它们成熟，把/最后的甘甜压进浓酒。若进一步引申，这里说的似乎不仅仅是酿造，而是生命与创造。
第三段是全诗的高潮。谁此时没有房子，就不必建造/谁此时孤独，就永远孤独，这两个名句几乎概括了里尔克一生的主题，即他没有故乡，注定永远寻找故乡。大约在此两年前，他在给他的女友后来成为妻子的信中写道：“您知道吗？倘若我假装已在其他什么地方找到了家园和故乡，那就是不忠诚？我不能有小屋，不能安居，我要做的就是漫游的等待。”也许是这两句最好的注释。就醒来，读书，写长长的信，/在林荫路上不停地/徘徊，落叶纷飞。从开端的两句带哲理性的自我总结转向客观白描，和自己拉开距离，象电影镜头从近景推远，从室内来到户外，以一个象征性的漂泊意象结尾。最后三句都是处于动态中：醒来，读书，写信，徘徊。而落叶纷飞强化了这一动态，凸现了孤独与漂泊的凄凉感。这让我想起苏轼的名句：“转朱阁，低绮户，照无眠。”其电影镜头式的切换有异曲同工之妙。
这是一首完美到几乎无懈可击的诗作。从整体上看，每段递增一句的阶梯式的结构是刻意营造的，逐步推向最后的高潮。复杂音调的变换成为动力，使主题层层展开：开篇显然与上帝有某种共谋关系，同时带有胁迫意味；第二段的酿造过程是由外向内的转化，这创造本身成为上帝与人的中介；第三段是人生途中的困惑与觉醒，是对绝对孤独的彻悟。这三段是从上帝到自然到人，最终归结于人的存在。这是一首充满激情的诗：“主呵，是时候了”和“谁此时没有房子，就不必建造/谁此时孤独，就永远孤独”，但同时又非常克制，象激流被岩石压在地下，有时才喷发出来。这激情来自正视人类生存困境的勇气，因触及我们时代的“痛点”而带来精神升华。这首诗的玄妙正是基于意象的可感性，读者由此进入，体验一个漂泊者内心的激情。
就在同一天，里尔克还写了另一首诗“寂寞”。特附上绿原译的“寂寞”：

寂寞像一阵雨。
它从大海向黄昏升去；
从遥远而荒凉的平芜
它升向了它久住的天国。
它正从天国向城市降落。
像雨一样降下来在暧昧的时刻。
那时一切街道迎向了明天，
那时肉体一无所得，
只好失望而忧伤地分散；
那时两人互相憎厌，
不得不同卧在一张床上：
于是寂寞滚滚流淌……

这显然是一首平庸之作，和“秋日”有天壤之别。把寂寞比喻成雨，从雨的生成降落到最后在同床异梦的人中间流淌，暗示寂寞的无所不在，除了这一点还略有新意，此外无可取处。有时我琢磨，一首好诗如同天赐，恐怕连诗人也不知它来自何处。正是“秋日”这首诗，使里尔克成为二十世纪最伟大的诗人之一。

二

在巴黎时，你感到自己的迫切需要。当时你在“恩师”罗丹手下，“工作再工作”，显示了一种英雄气概。你焦虑时会通过某种艺术形式，把那使你感到恐惧的东西转化为自己的作品??
在今后的岁月里，无论你在何处逗留，无论你是否向往安全、健康与家园，或者更加强烈地向往流浪者的真正自由，乐于被变化的欲望所驱使，在你的内心深处总有一种无家可归感，而这种感觉是不可救药的。
?莎洛美回忆录
1902年8月28日，里尔克第一次来到巴黎。那年春天，他答应为一家德国出版社写关于罗丹的专著，先得到一笔预支稿费。7月28日，他用还不熟练的法文给罗丹写信，希望能见到他。那年里尔克27岁，是个初出茅庐的诗人；罗丹62岁，是早已闻名于世的雕塑大师。连接他们的是里尔克的新婚妻子克拉拉（Clara Rilke），她曾是罗丹的学生。
巴黎时期的前奏曲是沃尔普斯韦德(Worpswede)，那是不莱梅和汉堡之间的一充满艺术情调的小镇，聚集着不少艺术家。通过一个画家朋友，里尔克加入他们的行列。那是世纪之交的狂欢，对末日审判的恐惧消弭后的狂欢。第一次世界大战尚在地平线以外，自文艺复兴以来的价值观虽被动摇，但还未被彻底粉碎。他们一起听音乐会，参观美术馆，狂欢之夜后乘马车郊游。两个年轻女画家的出现引起骚动。她们象姐妹俩，金发的叫波拉（Paula），黑发的叫克拉拉。里尔克在日记中写道：“我推开窗，她俩成了奇迹，向窗外的月夜探出头去，一身银光，月夜冰凉地抚摸着她俩笑得发烫的脸颊??一半是有知有识的画家，一半是无知无识的少女??接着，艺术之神附到她俩身上，他注视着，注视着。当他在此过程中变得足够深沉时，她们又回到了她们特有本质和奇迹的边缘，轻轻地再度潜入了她们的少女生活之中??”这两个女人的双重影像构成了他的少女神话，他写下这样的诗句：“少女们，诗人向你们学习，/学习如何表达你们的孤独??”
对于一个诗人来说，困难的是如何保持生活与艺术的距离。里尔克其实更喜欢金发的波拉，但他不愿破坏这理想的双重影像。踌躇观望中，一场混乱的排列组合，待尘埃落定，波拉跟别人订了婚。七年后，波拉因难产死去，里尔克在献给她的“安魂曲”中写道：“因为生活和伟大的作品之间/总存在某种古老的敌意??”
正是基于这种古老的敌意，他与克拉拉结为伴侣，在沃尔普斯韦德不远的一个农舍住下来。同年年底，克拉拉生下女儿。里尔克对婚姻并无幻想，他写道：“我感到结婚并不意味着拆除推倒所有的界墙建起一种匆忙的共同生活。应该这样说：在理想的婚姻中，夫妻都委托对方担任自己孤独感的卫士，都向对方表达自己必须交给对方的最大信赖。两个人在一起是不可能的。倘若两个人好象在一起了，那么就是一种约束，一种使一方或双方失去充分自由和发展可能的同心同德。”
婚后的现实压力是难以预料的。他使出浑身解数，为了过上普通人的生活，但很快就发现，靠写作养活一家人几乎是不可能的。他到处投稿，只要能赚钱什么都写，仍入不敷出，不仅婚姻生活成了问题，连他自己的创作也受到威胁。摆在面前只剩下一条路：中断稳定的家庭生活，重新上路。
这是里尔克来巴黎的主要原因：首先要解决温饱。今后的十二年，巴黎成了他地理上的中心。他给克拉拉的信中，描述了他首次拜访罗丹的情形：“他放下工作，请我在一张扶手椅上坐下，然后我们交谈起来。他和蔼可亲，我觉得自己好象早就认识他，现在只是重逢而已。我发现他比原先矮小些，但更加健壮、亲切和庄严了。”
整整五年，罗丹是他推崇备至的榜样。“工作”这个词再恰当不过地概括了罗丹对他的影响。和“灵感”这个流行词迥异，“工作”意味着放弃无节制的感情陶醉，最大限度地浓缩题材，使其固定化精确化。罗丹对里尔克的《时辰集》提出尖锐的批评，认为它不伦不类，喋喋不休，是一支饶舌的“即兴曲”。1902年9月5日，即在初次见面的第四天，他在给妻子的信中写道：“首先，他为自己的艺术发现了一个全新的基本要素；其次，他对生活别无他求，只想通过这一要素表达自己，表达自己的一切??他沉默片刻，然后极其严肃地说：‘应当工作，只要工作。还要有耐心。’”
就在此信的两周后，他写出了“秋日”这首诗。他开始摆脱早期的伤感滥情，以及廉价的韵律和抑扬格等形式上的条条框框。在漫长的写作准备及青春期的感情动荡后，与罗丹见面造成巨大的心理震撼，他如钟一般被敲响。他开始有意识地将自我感觉外化物化，注重意象的准确性与可感性。
1907年12月，里尔克的《新诗集》出版了。这个集子收入1903年至1907年的诗作。他创造了“咏物诗”这一全新的形式。他在1903年致友人的信中提出自己的纲领：“创造物，不是塑成的、写就的物?源于手艺的物。”“咏物诗”形式实现了这一纲领。自《时辰集》以来，他注重的不再是上帝生死爱情，而是具体的存在物：艺术品、动植物、历史人物、旅游观感和城市印象等。为此，他做了大量的“语言素描”，即用文字刻画物体，再现其可感的真实。

三

此刻我站在巴黎街头，试图理解一百年前巴黎时期的里尔克。我来参加每年一度的巴黎书展。现在是三月下旬，刚到时几乎是夏天，一件单衣就够了。这两天气温骤降，阴沉沉的，伴有零星小雨。空气污染和全球性的气候反常，巴黎也在所难免。里尔克若活到今天，他的“秋日”会有些尴尬，要不夏天过于盛大，要不冬天不再来临；没有贵夫人和城堡，最多只能求助基金会，或干脆写畅销书；漂泊途中也只能泡泡网吧，无法写长长的信。
从1902年8月起整整12年，巴黎是里尔克生活的中心，尽管他会时不时离开数日或数月，但最终总要回来。他手头拮据，面临巨大的经济压力，多半在那些廉价的客栈中搬来搬去。巴黎这故乡似乎刚好和俄国截然相反。在他看来，巴黎是恐惧之城，贫困之城，死亡之城。他到巴黎后不久的头几封信里处处流露出一种深深的忧郁，几乎抵消了他和罗丹交往的幸福感：“这座城市很大，大得几乎近于苦海。”“巴黎？在巴黎真难。象一条苦役船。我无法形容这里的一切是多么令人不快，我难以描绘自己是如何带着本能的反感在这里混日子！”
而巴黎这所苦难的学校带给他是艺术上的挑战。在1903年7月18日，他给萨洛美的信中写道：“正如以前一种巨大的惊恐曾慑住我一样，现在这对所有在不可名状的迷惘困惑中被称为生命的东西的惊愕又向我进攻了。”他给自己作为诗人的使命找到一个公式：“恐惧造物。”
1910年他完成长篇小说《马尔特纪事》，这是一本现代主义杰作。他提出后来存在主义提出的问题：“我们怎样才能生活，如果我们根本无法领会这生活的诸要素？”他在这部小说里系统地分析了“恐惧”：“恐惧在空气中无所不在。你吸进了透明纯净的恐惧，但一到你的体内，它就沉淀下来，渐渐变硬，变成尖尖的几何体横亘在你的五脏六腑之间，因为所有在法场上，在刑讯室里，在疯人院，在手术室，在秋夜的桥拱下着手制造痛苦和惊恐的东西，所有这一切都具有一种顽强的永恒性，坚持自己的权利，都嫉妒一切存在物，眷恋自己可怕的真实性。”
在巴黎书展的诗歌专柜上，我无意中找到一本里尔克的法文诗集。书的设计很特别，封面上有个圆孔，正对着扉页上里尔克的一只眼睛?他在窥望我。他有一双泪汪汪的眼睛，其中有惊奇有怜悯，还有对自己孤独的漂泊生活的忠诚。这张照片摄于巴黎。
他最常去的地方是卢孚宫和法国国家图书馆。里尔克借助他小说主人公马尔特之口描述了他在法国国家图书馆读书时的感受：“我想，我也会成为这样一个诗人，要是我能在某处居住，在世上某个地方，在无人照管的那许多关门上锁的别墅里找一个住处的话，那样我就会使用一个房间（靠山墙的那明亮的房间），在那里和我的旧物、家人照片和书本一起生活，就会有安乐椅、鲜花、家犬和一根走石子路用的手杖。如此而已??然而，事情发展并非如此，上帝会知道，这是为什么。我获准放在一间谷仓的旧家具在朽烂，连我自己也在腐败，是的，我的上帝，我上无片瓦，雨水直扑我的眼睛。”
与里尔克的命运相仿，我和巴黎也有不解之缘。自1992年起，我在巴黎先后住过多次，少则几天，多则半年。不同的是，巴黎是里尔克漂泊中停留的港口，而巴黎于我是为寻找港口搭乘的船。
巴黎的天空很特别，高深莫测，变幻不定，让一个漂泊者更加晕眩。巴黎的放射性街区象法文语法一样容易迷路。我不懂法文，如同盲人在街上摸索。而里尔克法文好，甚至专门用法文写了一本诗集。漂泊与漂泊不同，“同是天涯沦落人”，可人家心明眼亮。
很多年，里尔克都生活在相悖的两极：他向往人群渴望交流，但又独来独往，保持自身的孤独状态；他辗转于巴黎廉价的小客栈，又向往乡村别墅和自然。
1905年秋，里尔克接受罗丹的建议，帮他收发信件，做类似私人秘书的工作，每月得到两百法郎的报酬。但里尔克发现，这极大地限制了他外出旅行的自由，本来算好的两个小时的秘书工作渐渐吞噬了他整天的时间，他的独立性受到威胁。1906年5月12日，在一场激烈的口角后，他和罗丹分道扬镳。他在当天致罗丹的信中写道：他发现自己“象个手脚不干净的仆人一样被赶了出来。”
里尔克在巴黎呆不下去了，他开始四海为家，在庄园、别墅和城堡寄人篱下，接受富人的施舍。1906年秋因过冬成问题，一位贵夫人请他到别墅去住几个月。在一次大战爆发前的四度春秋中，他在欧洲近50个地方居住或逗留。他心神不宁，但意志坚定地走在他乡之路上：
谁此时没有房子，就不必建造，
谁此时孤独，就永远孤独??

四

我象一面旗帜被空旷包围，
我感到阵阵来风，我必须承受；
下面的一切还没有动静：
门轻关，烟囱无声；
窗不动，尘土还很重。

我认出风暴而激动如大海。
我舒展开来又卷缩回去，
我挣脱自身，独自
置身于伟大的风暴中。

我在陈敬容和绿原的两种中译本基础上，参照英译本而修改而成。由于这首诗篇幅短小，我把他们的译本也抄录如下：

我象一面旗被包围在辽阔的空间，
我感到风从四方吹来，我必须忍耐；
下面一切都还没动静，烟囱里没有声音，
窗子都还没抖动，尘土还很重。

我认出了风暴而且激动如大海。
我舒展开又跌回我自己，
又把自己抛出去，并且独个儿
置身在伟大的风暴里。
（陈敬容译）

我象一面旗帜为远方所包围。
我感到吹来的风，而且必须承受它，
当时下界万物尚无一动弹：
门仍悄然关着，烟囱里一片寂静；
窗户没有震颤，尘土躺在地面。

我却知道了风暴，并像大海一样激荡。
我招展自身又坠入自身
并挣脱自身孑然孤立
于巨大的风暴中。
（绿原译）

陈敬容是我所敬佩的九叶派诗人之一。她译的波德莱尔的九首诗散见于五六十年代的《世界文学》，被我们大海捞针般搜罗到一起，工工整整抄在本子上。那几首诗的翻译，对发端于六十年代末的北京地下文坛的精神指导作用，怎么说都不过分。
陈敬容的“预感”有错误有疏漏，比如她把第一段第三四句“下面的一切还没有动静：/门轻关，烟囱无声；”合并为 “下面一切都还没动静，烟囱里没有声音”，把门给省略了。另外，第二段的第二三句有点儿别扭：“我舒展开又跌回我自己，/并且独个儿”。但就总体而言，陈译本感觉好气势好，更有诗意。比如“我认出风暴而激动如大海”是此诗最关键的一句。我们再来看看绿译本：“我却知道了风暴，并像大海一样激荡”，相比之下显得平淡无奇。
绿译本中也有明显错误。比如，“当时下界万物尚无一动弹”这一句，语言拗口，更致命的是以带禅味的阐释，特别是“下界”这一概念造成误导，其实原作意思很简单，就是“下面一切”。还有象“尘土还很重”被他译成“尘土躺在地面”。这就是我所说翻译中的对应性和直接性的问题。有人说，译者是仆人。意思是他必须忠实于原文，无权加入自己的阐释。“尘土还很重”转意成“尘土躺在地面”虽然有逻辑上的合理性?既然重还不躺在地面吗？其实这很危险，是以阐释为名对原文的僭越。
话又说回来了，正是由于前辈的译本，使我们能获得一个理解的高度，并由此向上攀登。我尽量扬长避短。比如，第一句陈译成“辽阔的空间”，而绿原译成“远方”，相比陈比绿更接近原意。我要找到的一个与辽阔相对应的名词，斟酌再三，我选择了“空旷”，正好反衬出旗帜的孤独。第一段的四五行与别处相比是十分克制的，故我用了短句“门轻关，烟囱无声；/窗不动，尘土还很重。”为了避免两句过于对称，我采用了陈的译法“尘土还很重”，仔细体会，这个还字的确用得妙。最难译的其实还是第二段头一句“我认出风暴而激动如大海”，陈译得让人叫绝。接下来的几句从技术上处理更难。综合陈绿译本的好处，我译成“我舒展开来又卷缩回去，/我挣脱自身，独自/置身于伟大的风暴中。”孑然显得过于文邹邹的，但陈译的独个儿又太口语化了，我挑选了“独自”，似乎也不太理想。
把翻译顺一遍就几乎等于细读了。也许这回我们试着从整体上来把握。“预感”这首诗把自我物化成旗帜。第一段显然展示的是一种期待情绪，和题目“预感”相呼应。开篇好：“我象一面旗帜被空旷包围”，空旷与旗帜的对应，再用包围这个动词介入，造成一种奇特效果，有一种君临天下而无限孤独的感觉。接着是风暴到来前的寂静，是通过门、烟囱、窗和尘土这些细节体现的，那是“预感”的由来。第二段以“我认出风暴而激动如大海” 与“我象一面旗帜被空旷包围”相呼应，更有气势更独具匠心。如果这一句压不住开篇那一句，整首诗就会呈颓势。随后两句借旗帜的舒卷暗示内与外的关系。结尾处我挣脱自身，独自的悖论式处理，指的是超越的自我，置身于伟大的风暴中。在里尔克看来，拯救世界的方法是将全部存在?过去的、现在的和将来的存在放进“开放”与“委身”的心灵，在“内心世界”中化为无形并永远存在。
俄国形式主义批评的代表人物之一维克多(施克洛夫斯基指出：“艺术之所以存在，就是为了使人恢复对生活的感觉，就是为了使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生化，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。”“预感”和“秋日”一样，也突显了这种陌生化的效果。里尔克通过一面旗帜展示了诗人的抱负，而旗帜本身的孤独寂寞，是通过周围环境反衬出来的：诸如空旷、风、门、烟囱、窗、尘土及风暴，正是这一系列可感性的精确细节，延长了我们体验的过程。在这首诗中，反衬法就是一种陌生化。如果我让我的学生写一首关于旗帜的诗，他们多半只会去写旗帜本身，即质地颜色和飘扬状态。
最后值得一提的是“预感”这个题目起得好，与旗帜在风中舒展的过程同步，预感既悬而未决但又充满期待，强化了这首诗的神秘性。设想一下，如果题目叫“旗帜”就差多了。一首好诗的题目，往往不是内容的简单复述或解释，而是与其有一种音乐对位式的紧张。
陈译本标明的写作时间是1900年，而绿译本中却不然：“写作日期不明：1902－1906年，或系1904年秋，瑞典。“预感”和“秋日”都收入《图像集》。