村戏究竟是现实还是魔幻？

杨亚衡@北外

村戏究竟是现实还是魔幻？

上海的观众对郑大圣并不陌生，不仅常常在上海电影博物馆看到颇有佛像的大圣导演，而且前年上海艺联也带来过郑大圣导演《蚀》系列的电视电影。而熟悉中国电影史的朋友，可能对他的母亲更为了解。

郑大圣生于戏剧、电影世家，本科就读于上海戏剧学院，又去了美国芝加哥艺术学院研读硕士学位，为什么特地将这个信息提出来，喜爱洪常秀的嘚嘚我发现，这两位导演有着某种意义上的关联性。洪常秀的父母开过影视发行公司，同样去了芝加哥艺术学院就读，根植传统，又有着实验性。而这点，又是对《廉吏于成龙》《天津闲人》最大的印象。

王勃之死 | 古玩 | DV CHINA 廉吏于成龙 | 危城之恋 | 天津闲人

在开始《村戏》之前，我想聊聊大圣的《廉吏于成龙》，戏曲电影，我对他的喜爱源于此。

韩尚义曾将戏曲称为“征服空间”的演出形式，“戏曲的景是用在演员身上的”，而没有景，就削弱了电影的造型功能。因而有一段时间要把电影和戏曲结合是很困难的，那如何平衡呢？

郑大圣用这部电影做了示范。

《廉吏于成龙》本是一台子京剧，尚长荣先生演了7年的“于成龙”，为了献礼而派下的政治任务，上影厂找了很多导演，无人应战，而郑大圣考虑了十天，把它接了下来（竟和《村戏》有着一丝类似）。

为了将戏曲电影拍出不一样的东西，郑大圣从空间和乐曲上做了突破：

在空间处理上，为了搭配戏曲的写意，将电影的实景做虚，我们看到了“影”和“戏”的统一，布景空间和表演空间的统一，遵循在美的法则下。骨架有了，血肉也并不照搬京剧，而运用通透自如的镜头语言去表现。镜头从舞台的边缘进入又从戏里的屋檐穿出，穿透了那第四堵墙。从形式到表演，是一场精致完整而具现代性的“戏影”。

而乐曲的设置上，他特地安排了琴师尤继舜的出演，音乐从虚落到实，音乐人从后台登入幕前。

《廉吏于成龙》拍摄场地，写意与写实，虚影与实景交相

《廉吏于成龙》是重在虚，唯一的实处落在了结尾的现实环境，而《村戏》都在现实的实景处，却处处写着虚（一是戏中戏，而是疯），以致生活也疯了。花了大篇幅聊了《廉吏于成龙》，是因为从这部电影开始，你就能看到延续在《村戏》中作者特征和价值：

戏曲文化作为基底，创造属于大圣特征的虚实空间，视听语言有着自发的实验性（镜头运动和音乐的在场）。

这是一种文化自觉，也是有着多元的包容。而这两者在这部《村戏》中集大成。这是大圣导演在《廉吏于成龙》之后，真正意义上的电影，让人惊喜的作品。

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导演想要拍什么

它讲述的是一个族群、集体和个人之间的关系。

《村戏》分别在上海、杭州、北京做过了点映，而根据我和@Esme对映后问答的记录，我们听听导演怎么说他的电影。

村子是在河北，但剧组在太行山里拍摄，剧组先找到这批演员，这个村子就是他们的故乡，饮食、民俗、民情包括话语都是更接近山西。所有的演员，包括村民都是来自于同一个剧团，他们在村镇级的村子里演出唱戏，就是那种篷车巡演的方式。一般到一个村子就是五天的连本戏加送一小段折子戏。一天日夜两场，而且每场不少于三个小时。原以为非职业演员会不适应长焦，但他们却非常自如到位，他们一年有500场演出，所以他们完全不把表演当回事儿的。

从2015年的冬天开始拍摄，拍了33天。第二次拍摄是16年的夏天，拍了10天，中间隔了半年是为了种九亩地的花生。当时请了7户老乡帮剧组种田，等到长的像一个庄稼地了，他们就将故事拍完了。因而电影有两个时段，一个是艳阳高照，一个是寒冷刺骨。

《村戏》的故事源于改编自《贾大山小说作品集》的前半部“梦庄生态”部分，选集中都是一些非常精彩的短篇小说，用生动、深刻的白描笔法，写了一个系列的梦庄的乡村故事。大圣导演和编剧一起做了较为自由延伸式的改编，以《村戏》、《花生》和《老路》三篇为内核。

小说里的生态描写的非常有意思且生动，含蓄简洁，是七八十年代之间乡村。八十年代初开始分地，是这三十五年来中国最大变化的源起，这是一个非常深刻而伟大的变化。

《村戏》的故事发生于这个大背景下。

故事不复杂，一帮村民在“戏篓子”路老鹤的带领下要完成政治任务，去演一出戏。在这个过程中，我们进入了奎疯子的悲剧往事，村民们都想分了奎疯子霸占的那“九亩半”分地，千方百计要把这个村子的破坏分子送走。而他之所以疯，是一个时代的悲剧，为了给村子里争取救济粮，把误伤害死了女儿却演绎成了舍己救人、大义灭亲的英雄事迹。自那刻起，奎疯子端着那把枪，就疯了。然而十年之后，原是集体的财产却要分地承包。奎疯子十年前是孤零零一人，十年后仍然是，连他的儿子也不接受他。

悲剧的发生，不在于是不是仅仅那一把花生，也不在于生死相隔，而在于，个体在集体精神面前，无法保全的命运。

编剧李保罗说：

“王奎生打死闺女是一次自我创伤，但最后加重这个故事的是所有村民，在十年里村民们都认可疯子淘我们的粪，但是一到分地的时候，人性就出来了。”

大圣把这当做是一段历史在拍，“因为不被讲述，不被记忆，不面对，不处理，那个时间就是不存在的了？” 短短30年就被遗忘，这才是最要命的。

当然题材的原因，肯定会面临审查。修改是必然，大圣看得很开：

“要把审查意见当作另外一种电影评论。我也和我的主创团队们讲，如果一个片子真的够好，够高级，这些问题都会被解决，所以我们还是可以努力的。”

Esme摄

而《村戏》在北京MOMA百老汇的试映上，演员何冰也坐在观众席上。看完他送上一段：

“我代表我个人和一部分观众向郑大圣导演和两位文学老师致以由衷的尊重和佩服以及祝贺。作为同行，我想由衷的说一句，看完您的电影，我觉得您在舞台上也是一把高手。我喜欢你的调度，喜欢你指挥的演员和场景，非常有概念，很合我的胃口。”

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我们如何看

《村戏》在上海放映后，我们这群大圣迷们就组织了小范围的就电影文本的探讨，节选其中的部分。

▼ Esme | 木卫美少女

在“疯子”还不是疯子的时候，因为女儿彩云偷吃了田地里的花生被自己意外打死。这个意外就是整个故事最悲恸的因，也是“疯子”一直在寻求救赎的果。

奎生的疯不是因为自己失手打死了女儿，毕竟在彩云出殡的时候，他还清醒又倔强的将棺材中女儿的脸涂黑，希望她永远不要投胎回来了。“疯子”最迷乱的时刻是身穿绿军装，胸绑大红花的表彰会上。从照本宣科、一字一句的读着写好的感言，到最后更加激动，甚至怒吼着喊出“吃花生不吃油，不吃油吃花生”的荒唐口号，奎生在台上完成了军人身份的自我认同和父亲身份的自我毁灭。

“疯子”曾是民兵连长，那个时代最受他人崇敬的职业。但如今他的荣誉和尊严都建立在女儿的死亡之上，甚至是在否定女儿的死亡之上。一句“绝不徇私”也彻底消灭了他的私欲。失手打死女儿的错误在挂靠于政治因素之后，成为了时代的悲剧。当时的他拒绝女儿的投胎其实是在拒绝被身份赋予的使命。

“疯子”是英雄，也是牺牲者。当他和九亩半地连在一起的时候，正如路老鹤所说，就是个死疙瘩。疙瘩在于他的利益和集体的利益是背道而驰的。他阻挡了村里别有用心的“分地”，甚至还阻挡了儿子的婚姻。所以他的牺牲是必然的，是所谓的“民心所向”。

▼ 武者小路 | 副导编剧

钟馗捉鬼我觉得是在致敬他母亲黄蜀芹，《人鬼情》讲的就是演钟馗的一个女演员的故事，最后她活成了精神分裂症。这片子的男主也是，奎叔也有严重的心理疾病，因此片子专门请了心理医生专家做顾问。奎叔在个人灵魂良知和集体主义信念里迷失，钟馗捉鬼的那种自欺欺人，在自己女儿的葬礼上，应该是得到了一个重复，他对钟馗捉鬼的桥段如此熟悉，应该是有着强烈的执念，对着棺材看的时候，没有反打，但明显根据剧情，我觉得可以理解为小女孩的脸被涂黑了，从而让奎叔心里得到一时的逃避。

而奎叔和钟馗名字发音是一样的。

▼ 小卷 |喜欢nozuonodie的影迷

钟馗嫁妹。奎疯子就是“人不是人，鬼不是鬼”。

这部电影让我想起了《平庸的恶》。想提醒，“这个世界上没有与现实政治无关的道德实践。道德作为实践理性与政治作为道德实践是不可分割的。”

贾大山《花生》

▼ 南子 | 影视学副教授

我觉得这是特别令人心痛的两句话，而且恰恰是后面那句才令人心碎。盖上棺材的时候，他是愤怒无比的，他知道，自己其实是帮着全村人利用了女儿的死。所以，他恶狠狠地对女儿的尸体说，不要回来。那个镜头在下面，人脸俯冲下来，形状扭曲狰狞，这是父亲留给女儿的最后一面，随着棺材一起封存。

然而，当最后走的时候，他对这个村子已经既没有愤怒也没有怨恨了，没有歇斯底里地挣扎，因为愤怒和怨恨早就已经融入他多年的生活，成为他的一部分了。他离开村子意味着什么？意味着离开女儿的坟墓。当那句话说出来的时候，他重新成为一个父亲。世界再坏，父亲也是希望女儿能回到身边的。这就是最最令人扼腕心碎之处。

我看的时候知道他要说一句话，也知道这必是一句最有分量的话，甚至也想到了这句话应该是跟女儿有关。但我没想到他说的是让女儿回来，再也没有哪句话会比这句更震撼人心了。

大圣最后还是给了一个温情的结尾，回到人之初，回到一个人内心最深处。虽然这个结尾处理得似乎有一点生硬，因为旁边坐的那个女孩仿佛是专程代替全村人来听他说这句话的，代全村人来受良心谴责的。但这一点生硬，我觉得可以原谅。毕竟它远不至于煽情，对比杨德昌《麻将》的那个光明结尾，那村戏这个好太多了。

▼ 南子 | 影视学副教授

我当时一下子就想到了张晓刚的《血缘大家庭》系列，同样的灰色底子，突兀的红绿颜色，幽冥荒诞的表情。大圣使用染色效果，这是特别棒的，它不同于《鬼子来了》以及很多类似影片，把黑白和彩色简单地对立或倒置，而是采用了半彩色，而且即便是彩色的那一半也不是现实风格，用仿效早期电影胶片染色技术的效果，梅里爱那种，于是具有了一种绘画感，既不是现实也不是回忆，而是有距离的荒诞存在。

黑白和彩色的使用快成套路了，各种二元分立模式，但这个片子的半染色给出了另一种表达方式。从色彩上看，相当于要么黑白，要么半彩，都不是现实，都不是正常。很好的表现了什么是“失常”世界。

▼ 小卷 | 喜欢nozuonodie的影迷

近期有Franz，所以就关联起来了，《村戏》里彩色的是发疯之前的世界，franz里彩色是失去前的世界（好像是[捂脸]记不清了）。大红和军绿，属于那个年代的颜色。

▼ 嘚嘚 | 影视行业从业者

除了颜色，这次摄影也很突出，我很喜欢大圣的航拍，虽然有人诟病太快的运镜只会显得炫目而无表意内容，而在我这里，我非常席上这种撕裂的抽离感，是要把那种痛苦的回忆迅速离心。从个体拉离，拉远，情绪释放、充斥并延长了空间。有评论说看到摄影在影调上的侵略性，也有可能是导演的意识先行了。

本次的剪辑也非常的抢戏（南子：还有花生榨油配战争音效那段，华彩。），但镜头的重复使用是有些犯忌，气口没有留足。

我有些怀疑的是，是否是郑大圣以往的视听系统里的东西？有怪异的地方吗？是否炫酷的多变的镜头变化，削弱了民族性？或者文化的厚重感？

▼ 聂欣如 | 影视学教授，博导

郑大圣这次的拍摄很有一些美国大片的做法，两级镜头的匹配用得那叫一个“狠”，我想导演是想用这样的方法让观众进入（认同）疯子这个人物吧，这部戏是要进入这个人物才有看头。

最让我感到不满足的地方是没有听到好好唱戏，没有把这个戏骨村的戏融到故事中去，在选角的时候，那个男生唱了两句京戏，叫人失望透了，这样的唱法也能上台表演？没让他演才叫正确。

▼ 武者小路 |副导编剧

在山西旅游时候听过芮城的戏曲，感觉有点土，而到了《村戏》里，更是印证了这种感受。虽然本片名为《村戏》，但恐怕是要让戏迷们失望了，从乡镇里找的戏班子能演绎出最有生活气息的农村，同样也会将如今被视作高雅小众的戏曲落回到乡土里，他们的唱腔实在一般，甚至可以说不登大雅之堂，即或是《钟馗捉鬼》的段落，镜头语言的张力与演员入骨三分的表演明显压过了那堪堪一折的唱腔。

可以说，戏曲在这部郑大圣的作品里已经脱离了主要的表现对象，甚至也不是个带有具体意义的对象，可能算是一个推动力，一个事件的引子，抑或是，融入在这个关于人的电影中的生活之一隅，既脱离不开土地，也不能单独成文。

▼ JOY | 纪录片研究硕士

这我觉得村戏会让我想到莫言的《檀香刑》，也是戏曲和现实之间跳跃性的衔接。檀香刑因为是小说嘛，它的魔幻现实主义是语言化的，对话是用唱词的。但是村戏是视觉和听觉的，会更容易理解和接受一点。最让我离开文本单纯地作为一个看客的场景，都是奎疯子臆想时候的，一场抢花生之前的狂想，一场表彰大会上的发言。